the-new-world-2005

Coup de Coeur

The New World (2005)

My body is not only an object among all things (…) but an object which is sensitive to all the rest, which reverberates to all sounds, vibrates to all colours, and provides words with their primordial significance through the way in which it receives them.
– Maurice Merleau-Ponty (Phenomenology of Perception)

Lyden av å være under vannet. Man kan skimte en hånd på andre siden av overflaten som strekker seg over synsfeltet. Kroppen berører naturen i bevegelse og man får den sjeldne følelsen av å være på den andre siden av lerretet, helt i nærkontakt med hva bildene viser. For frembringe en slik grad av fysisk innlevelse kreves det en stor filmpoet, og når man tenker etter er denne spesifikke typen bildeforteller en nokså sjelden art.

Alexander Sokurov, Alain Resnais, David Lynch og Andrej Tarkovskij er noen. Terrence Malick er avgjort en av dem, og står i ledtog med Tarkovskij og hans naturlyrikk. Begge deler en uovertruffen sans for å tenke filmatisk helhetlig; de skaper filmiske rom der opplevelsen av verden forsterkes. Lydbildet formelig puster på tilskueren. Bildene har en tekstur som gjør at de ikke ligner noen andre bilder.

Det blir ofte klisjéfullt å snakke om filmen som et hypnotisk medium, men det er ikke til å komme bort fra at denne kunstformen har noen iboende egenskaper som gjør at den ofte er vesenslik en drøm. Den psykoanalytisk orienterte filmteoretikeren Christian Metz mente at tilskueren kunne identifisere seg med kameraets øye og derfor oppleve filmen som mer realistisk og følelsesmessig rammende enn noen annen kunstform. Dette fordi vi selv ikke er tilstede – vi bare identifiserer oss med filmens blikk. Metz bød på treffende speil- og drømmeanalogier, men hans psykoanalytiske grunntanke konstruerer dypest sett tilskueren som en snuskete kikker som gjemmer seg skamfullt i mørket. Når filmen ligner på drømmene våre, kan det også være fordi vi i noen tilfeller kan være i hundre prosent sanselig kontakt med det som befinner seg på lerretet. Vi trer inn i en annen verden og forblir der fordi virkemidlene har taket på oss. Film- og mediaforskeren Vivian Sobchack har vist spesielt stor interesse for filmen som et sanselig medium og hevder følgende i artikkelen What My Fingers Knew:

«In sum, even though there has been increasing interest in doing so, we have not yet come to grips with the carnal foundations of cinematic intelligibility, with the fact that to understand movies figurally, we must make literal sense of them. This is not a tautology – particularly in a discipline that has worked long and hard to separate the sense and meaning of vision and specularity from a body that, in experience, lives vision always in cooperation and significant exchange with other sensorial means of access to the world, a body that makes meaning before it makes conscious, reflective thought.» (Shobchack 2004: 59)

Sobchack snakker om taktilitet – altså det å berøre, å oppleve følelsen av at noe er i kontakt med huden. I artikkelen bruker hun Jane Campions klassiker The Piano som et gjennomgående eksempel på taktil film («the salt air can almost be tasted, the wind’s furious bite felt»), men på bakgrunn av hennes interesse for det sansbare skulle man tro at favorittregissøren hennes heter Terrence Malick. For meg finnes det i alle fall ingen filmskaper som i større grad forholder seg til filmen som en fysisk berørende kunstart. Malick har foretatt en gradvis nedbrytning av historiefortellingen gjennom sålangt fire filmer. Badlands er den mest lineære og konkrete. Riktignok fortelles filmen hovedsakelig gjennom et smektende visuelt språk, men det er først i Days of Heaven at Malick virkelig posisjonerer seg som filmskaper. En film som river tilskueren løs fra en vanlig filmforståelse, slik at jeg innlemmes i et univers hvor jeg hele tiden ser utover, oppover – snur meg rundt. Når solnedgangen kjeler med åkeren i Days of Heaven og det kastes høy fra en kjerre til tonene av Ennio Morricones himmelske dommedagsmusikk, da glemmer jeg minnene om alt annet og hengir meg til det jeg til stadighet omtaler som verdens vakreste film.

The New World er filmen der Malick i størst grad frigjør seg fra konvensjonell historiefortelling. Den er mindre figurativ og mer fragmentert enn noen av hans tidligere filmer. Paradoksalt nok, ettersom den baserer seg på en velkjent og sann legende selv Disney har tolket; den Romeo og Julie-aktige kjærlighetshistorien mellom Pocahontas og John Smith. Et godt gammeldags eventyr, som James Cameron også lot seg inspirere av når han skrev Avatar. Men kanskje nettopp fordi majoriteten av publikum allerede kjenner til hendelsesforløpet, kan Malick konsentrere seg enda mer om hvordan. Her formidler han først og fremst en tilstand og strekker seg fysisk ut til tilskueren som må ta ham i hånda og bli med inn i Jamestown i Viginia, der den nye verden ble til.

Filmens åpenbare problematikk er at det allerede finnes en gammel verden her – skulpturert gjennom generasjoner. Den har sitt eget språk, sine egne bilder og lyder, og ligner svært lite på tankegodset som britene har bragt med seg over Atlanteren. Bare kort tid etter deres berusende møte med den uberørte naturen, påbegynner de ødeleggelsen. Maten deres begynner å råtne, larvene kravler, folkene blir syke og moralen nærmer seg kollaps. For at de skal kunne beherske den nye jorda må de få bedre kontakt med dem som faktisk eier den. Men relasjonen er allerede fordervet, og kaptein John Smith pekes ut til å dra oppover elvebredden for å innynde seg hos den mest siviliserte stammen. Der blir han tatt imot med slegger og tomahawker. Når høvdingen har besluttet seg for at den hvite mannen skal henrettes, ber datteren Pocahontas om å spare Smiths liv, etter å ha avstandskurtisert med den mystiske skikkelsen i lengre tid.

Som de fleste vet er denne historien, i motsetning til Disneys tolkning, tragisk. Som skildring av kolonitidens brutalitet er filmen skamfull. Synet av en overdådig kjolekledd Pocahontas som går med stiletthæler, som Bambi på glattisen, er hjerteskjærende. Dette kulturelle overgrepet er selve pulveriseringen av den nye verdens opprinnelige uskyld – det som gjorde den til noe annet enn den gamle. Man kan nesten kjenne indianersminken renne nedover kinnene når denne ufattelig vakre urkulturen ofres på kristendommens og sivilisasjonens alter. Når den unge indianerjenta tas med tilbake til England og stilles til skue som en eksotisk souvenir og dør ung av en fremmed sykdom. I The New World fanger Malick de ulike fasene man gjennomgår i møtet med noe nytt. Forundringen og oppdagergleden, lysten til å forandre, punktet da man tar det nye for gitt og begynner å bli hardhendt, før det til slutt går i stykker.

Filmen er som en preken; vi må våkne opp og se lyset. Den åpner for helt basale, men ikke desto mindre viktige erkjennelser. Malicks naturlyrikk får oss til å faktisk kjenne på verden rundt oss og behandle den religiøst. I så måte speiler filmens form indianernes respekt for og tålmodighet med naturen. Når jeg ser soloppgangen, en brusende bekk eller dansende siv er det som om jeg opplever det for første gang. Emmanuel Lubezkis kamera er både malerisk og nesten dokumentarisk på en og samme gang; det er et sensitivt øye som aldri overser detaljer, som fanger liv i hver partikkel, slik at man kan lukte råten i den fuktige barken. Malick insisterte på at filmen bare skulle skytes med naturlig lys og Lubezki fikk stor frihet til å bare gå rundt med kameraet og fange omgivelsene, som om han var en naturdokumentarist.

De som motsetter seg The New World opplever den ofte som pretensiøs – en enorm og krevende form uten synlig innhold. Jeg tror det er problematisk å intellektualisere Malicks film; ordene som sies er ofte ren essens, uten særlig komplekse meningslag. Bildene er poetisk komponert i symfoniske montasjer, men i seg selv er de bokstavelige og konkrete. De lar seg ikke tolke – de må bare sanses. Når mennesket ikke lenger tør å tro på bilder, kan dette skyldes frykten for det uforståelige og uhåndgripelige. De gamle mytene hadde en tiltrekningskraft som ikke var basert på rasjonalitet, men som instinktivt vekket frem følelser i mennesket som resulterte i en slags fysisk reaksjon.

Denne forbindelsen mellom mennesket og mytene kan lede oss inn på det Susan Sontag betrakter som et erotisk element i kunsten i sin berømte artikkel Against Interpretation. I det moderne sekulariserte samfunnet later det til at menneskene må tolke mytene for å kunne forstå dem, og det er i denne prosessen Sontag vil mene at de mister sin egentlige mening, ettersom den moderne tolkningsmåten konsekvent baserer seg på å finne noe bakenforliggende, snarere enn å lese bildene som de er (Sontag 1964: 460). Sontag hevder videre at kunsten analyseres og tolkes for at den potensielt forstyrrende effekten de besitter skal bedøves – altså at denne prosessen er en ren forsvarsmekanisme fra tilskuerens side, og et uttrykk for uvilje mot å konfronteres med kunstens nervøsitet: ”Real art has the capacity to make us nervous. By reducing the work of art to its content and then interpreting that, one tames the work of art. Interpretation makes art manageable, comformable.” (Sontag 1964: 461)

The New World er befriende nettopp fordi den er uhåndgripelig, fordi du er helt nødt til å bruke kroppen mer enn sinnet. Den er lang, utemmet, uslipt og kanskje til og med litt uferdig. Malick krever at tilskueren synkroniserer seg med stemningen og hengir seg til et tempo så dvelende at selv Tarkovskijs Solaris fremstår som begivenhetsrik i sammenligning. Men det er her den store opplevelsen oppstår; når jeg kan kjenne på hele kroppen min at den befinner seg i og ikke utenfor filmen. Jeg er ikke lenger betrakter – jeg er filmen.

Litteraturhenvisninger:

Sobchack, Vivian (2007): Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Los Angeles: University of California Press

Sontag, Susan (1964): Against Interpretation and Other Essays. New York: Picador

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 23 kommentarer

  1. Øyvind Hellenes sier:

    Kudos for en strålende artikkel! Forstår forøvrig ikke helt hvordan folk kan oppleve The New World som pretensiøs. Rammene ligger kanskje til rette for noe stort og pompøst, men innmaten og utførelsen er jo så nærliggende og subtilt som man kan få det.

    Personlig rangerer jeg nok TNW lavest av Malicks fire, men det er fortsatt en heidundranes bra film. Det i seg selv sier litt om Malicks kaliber.

  2. Tusen takk :) Selv rangerer jeg nok Malicks filmer slik:
    1. Days of Heaven, 2. The New World, 3. The Thin Red Line, 4. Badlands. Men alle er strålende!

  3. Thomas Fossgård sier:

    Veldig bra artikkel Ole. Har enda ikke sett denne, men det må jeg få gjort snarest.. Jeg tror også noe av det du/Sontag peker på ligger helt i kjernen av det som skiller veldig mange på det brede utrykket “filmsmak”.

  4. Thor Joachim Haga sier:

    Artig – og helt passende – parallell til Avatar her. Ikke bare i form av kildematerialet, men hele innfallsvinkelen til filmmediet – film som en visceral, audiovisuell opplevelse, ikke nødvendigvis knyttet så mye til det jeg kaller karakterbundet innlevelse. Dette er filmskaping på sitt aller, aller reneste, etter min mening. New World er naturligvis mindre konvensjonell, mer filosofisk og “heady”, men grunnprinsippet er det samme.

  5. Erik Vågnes sier:

    Thor: Nå har jeg ikke sett The New World, men å si at Avatar og dens dataspillverden representerer filmskaping på sitt reneste virker helt absurd for meg. Klassisk hollywood-narrativ, null intellektuell deltagelse fra seer og generell hopping og løping i en glossy kitschfarget verden er ikke hva jeg vil betegne som pure cinema.

  6. Thor Joachim Haga sier:

    Dette er kanskje ikke stedet å ta en ny Avatar-debatt, men etter min mening representerer den en alternativ måte å lage film på som nedprioriterer historie-elementer til fordel for filmens opplevelsesaspekt – i likhet med Malicks film. Men det er vel kanskje også der likheten ender. Hvis du er interessert, skriver jeg litt mer utdypende om Camerons film i denne tidligere artikkelen.

  7. DFN sier:

    “Begge deler en uovertruffen sans for å tenke filmatisk helhetlig”

    Hva betyr dette og hvordan skiller man regissører som har det og ikke har det.

    “fordi du er helt nødt til å bruke kroppen mer enn sinnet”

    Utdyp dette.

  8. Carl Wilhelm Müller sier:

    Det er noe pussig ved den fenomenologiske tilnærmelsen til film. Mange vil nok si at den fanger på filmmediets essens mer enn noen annen filmteoretisk tilnærmelse. Samtidig er det som regel de høykulturelle filmobjektene som plasseres under lupen. Jeg føler at man overser hvordan mange store Hollywoodfilmer bygger på de samme prinsippene, men avskrives som en masse spetakkel med et sløvt narrativ uten substans. Det burde jo nevnes at det i mange Hollywoodfilmer nettopp er spetakkelet som er substansen. Teknofetisjister som James Cameron har åpenbart som mål – ved å ta i bruk stadig mer avansert 3D, høyere oppløselig bilde, mer detaljert lydbilde, og mer avanserte spesialeffekter – å gjøre filmopplevelsen mer taktil, mer kroppslig. Poenget mitt er at en fenomenologisk tilnærmelse til filmen bør ikke begrenses til de mer obskure filmobjektene. Jeg vil i grunn mene at den gjennomsnittlige filmtilskuer er langt mer fenomenologisk i sin tilnærmelse til film enn en skulle tro. En gjennomsnittlig filmnyter fnyser gjerne av den oppfattede filmsnobben, som leser mening ut at hver rekvisitt, hver narrative detalj, hver hevede øyenbryn. Film er for mange umiddelbar; mer kroppslig enn cerebral.

    Og ja, Lars Ole, Days of Heaven ER verdens vakreste film, nei vent, Barry Lyndon, nei… Det får bli delt førsteplass da.

  9. Michael wynn sier:

    Dette er en av de filmene jeg har et litt splittet forhold til. Jeg syntes den var flott filmet, men jeg irriterte meg grenseløst over den plagsomme fortellerstemmen som serverte den ene poetiske floskelen etter den andre. Forteller stemmen var så full av klisjeer og platt poesi at hele filmen nærmest ble umulig å se på. Jeg hadde litt av den samme følelsen i Den Tynne Røde Linjen, hvor det også var en plagsom forteller stemme. Dog den var ikke så ille som i The New World.

  10. Manuel sier:

    Lars Ole: dette er en veldig bra artikkel! Jeg gleder meg som en liten unge til å se The Tree of Life. Filmene til Malick må oppleves med sansene, hjertet, sjelen og ikke minst, et åpent sinn.
    Men som sagt, Malick er ikke for alle

  11. Christian sier:

    Her er komponisten James Horners erfaring fra filmen, artig lesning:

    What was it like working with the director who had such unique approaches to film music? 


    JAMES HORNER: I would sum up Terry as a brilliant photographer – and that’s where it stops. The images in The New World are stunning, in Thin Red Line are stunning. In Thin Red Line he was surrounded by a couple of three or four people, a wonderful editor, a wondurful sound effects person who guided him through the dubbing and a couple of other people. And on The New World they were not employed. And Terry shot The New World and the whole idea of The New World was going to be a love story between John Smith and Pocahontas. And there is no reason in the world why it could not have been as great love story as Titanic was. That was the premise he got hired on and that is the premise he promised everybody he was going to deliever. So he went out shooting the movie, went over time, and got beautiful images and everybody “Oh god, this is so beautiful”. There were a couple of things that were pasted together by a couple of the experienced editors of the love scenes. “Oh, this gonna be great, absolutely great”. Okay, he had eight editors working for him – two prestigeous, the rest out of the wood work and some assistants. There was so much film he was working on night – on night there was a crew, on day there was a crew. When I first saw it, it was a mishmash of unrelated scenes, complete mishmash. I said “Well Terry, you need to…” – he asked me what I thought – “You need to cohere this, I mean this scene should be there” or kinds of editing things were wrong. It was the first assembly and he is a very, very nice man. That was like in April and he was supposed to have a cut ready by May to look at. And that we missed, he missed his deadline and it was in middle of June we saw it, the studio saw it and it was the same thing I saw two days after he finished shooting. It has gone through two and a half month work and it was just the same state. This was when I first saw it and red lights start to go up everywhere because I’m getting close to my recording dates and this is unscoreable like this. He also knew what the music was. I played him scenes, I played himeverything on the piano and I had the feeling he does not really know what movie music was. He didn’t have any experience with real film music being presented to him. Even in Thin Red Line it was all cut up. Here I was writing music for him which he would say was beautiful and great and sounded great on the piano, whatever. But I knew – and I warned everybody – this man does not have a clue what to do with movie music or how it works, not a clue. He is gonna to hear his first cue and not know what to do with it and I warned everybody. I begged him to watch several of movies that have music in them very effectively. Be it One Flew Over the Cuckoo’s Nest, I mean I showed him all kinds of films or asked him to see all kinds of films that were head scores in them. He said he would, but he never did. And slowly the editorial team started to disintegrate. The good editors left and they brought in more asisstants and it was cut by a bunch of incompetence. There was no real editor. He continued on in that way asking for opinions and we were approaching recording recording and there were no scenes to record, there were no scenes to time. He had no structure, literally, no structure. Scene A that was should go to scene B to C to D a natural progression. He had it attached to scene Z and that was attached to scene X and that was attached to scene D. I mean, there was no way to score it. So what I did with the film company’s permission is I made sequences from myself. I had my music editors assemble sequences as I thought they should be or as they normally be. And we scored some of that and it was lovely, just what everybody had hoped would be intended by the film. And Terry saw it and immediately took it back to his editing room and cut it apart and we were still recording and I realized that it was just a waste of everybody’s money to keep recording that we were commited because we had hired the orchestra. So Terry was making this movie that was incomprehensable. Everybody told him it was unwatchable. Everybody. Everybody. And he had Final Cut and when a director has final cut everbody can scream and shout but unless you’re willing to really go head to head in combat you basiclally have to throb your hands and say “I have no control of this man.” And if we get the reputation of taking a director’s cut film from a director and recutting it ourselves and releasing no one want to make movies with us. So the studio company let him go along. He never did preview it but he played it for the studio and there were 35 people would come to the screenings and slowly over the course of three hours – because it’s a three hour movie – they would walk out. The editor who had worked on The Thin Red Line begged Terry to fix the fim. It was a love story and Terry doesn’t feel those feelings. All I can say is that Terry is on the surface a stone and he does not know how to tell love stories to save his live. When we scored the movie he completely disassembled everything. The score made no sense anymore and he started to stick in Wagner over scenes and a Mozart piano concerto over an Indian attack everybody to a man thought he was insane. By this time I was no longer on, I basically said “**** you” so I just did say a four letter word. I’m out of here. I’ve done my score. I thought what I have done was exactly what my brief was being hired, exactly what the studio wanted, exactly what the film supposed to be and the one who broke the bond was Terry. From the day he started editing to the final day when they kicked him off the dubbing stage he was just spending hour after hour doing nothing. It was like shuffling the tiles in a Rubik’s Cube. There was never a solution. All he was do was shuffle scene D over to scene X or Y would go up to A. Now that. Let’s try putting up A after D and putting D behind J. There wasn’t any gift of telling the movie. Terry doesn’t so this. And that was something we all learned about the great Terry. I never felt so letdown by a filmmaker in my life. 


    The cd is as I intended. I said to myself “This is not worth it. I want to resign.” I’ll get my money anyway so to speak but I don’t care about the money. I want to do what is needed in the film and make a wonderful film. I kept telling Terry “Terry, this does not have any emotion in it. Don’t you understand?” He looked at it and he would say “I don’t know if emotion is important here.” The whole movie goes by without you knowing that this girls is even called Pocahontas. I don’t even know if people noticed that. No one ever uses the word Pocahontas in the movie. I said “Terry, people, this is the name of the girl”, she got this name of her backer when she hounded into the english fort. Nobody knew what her real indian name was and this was the name of this women up to the end of this movie. You never knew she was Pocahontas, there was never really a love story, it was only alluded to. It was a complete mishmash and what was released. What amazing is 50 million dollars later what was released in the cinema was the exact version of the movie I saw when it was first assembled. The only thing different was they had spent 40 million dollars in between editing, moving the Rubik’s Cube. Out came the other end the same movie and all the important people have resigned and said “Terry, you’re out of your mind.”. That’s the story of The New World. It was the most disappointing experience I’ve ever had with a man because not only threw out my score – he loved my score – he didn’t have a clue what to do with it. He didn’t have a clue how to use music. So what he started to do was as I said take classicle pieces. But not even pieces the would be transparent and lovely. He was taking Wagner like a thick, thick planket or rock putting it on his movie and, I swear to god, on the dubbing stage everybody thought he was joking and he would bring up these musical solutions and take out the score and putting in Wagner or take out the score there and putting in Mozart. The cd is what I wrote for the movie and it makes a lovely cd but it’s the weirdest experience, he loved all the music, but he had not a clue. It’s not like he fired me and I’m bitter. What happened was I’m bitter because he did not make the movie he promised everybody he would make. Everybody felt betrayed, from the film company down to the editors. Everybody felt betrayed and this was the man who took the story that could have been one of the great love stories and was one of the great love stories in history and turned it into crap. And it’s because he doesn’t believe in those things, he doesn’t understand them and most importantly he has not an emotion in his body. He’s emotionless. He looks at a scene and it breaks everbody’s heart and there are 15 people in the room crying. When we scored a scene the orchestra came in because it looks so beautiful, its photography is so stunning and it was a scene we put together for scoring. It wasn’t Terry’s cut , it was more or less James Horner and his music editors’ cut. So that we could have a structure to score to, otherwise it was just going to black film. There was no film to record to. It was a fifteen minutes sequence literally there were like 80 people. We played it like two or three times. He was in the room, all crying all thinking how moving it was, how brilliant it was – not the music, but the scene. They thought the picture was so beautiful and the story and everybody was so excited and I tought surely that showed Terry that he was on the wrong track. The primary editor Richard Chew etc were there and it was so clear what people longed for in the movie what the music brought out. But that’s not the movie Terry had in mind and he saw the reaction and he took that whole scene and, of course, but it back on the Rubik’s Cube stage and the whole thing was deconstructed and unwatchable again.

  12. Dag Sødtholt sier:

    Ja artig, og som et eksempel på sjangeren jeremiade er det uovertruffent. Jeg vet ikke om dere andre, men fikk dere et inntrykk av at han var litt skuffet? Tekstblokken er så gjentagende at det føles ut som et stykke moderne lyrikk, og det passer jo utmerket at det ikke var noen avsnitt.

    Men ærlig talt, selv om The New World er definitivt den Malick-filmen jeg liker minst, så høres dette ut som en person som sitter så fast i tradisjonell Hollywood-film-tenkning at alt annet virker helt uforståelig. Minner meg om tonen i boken til Steven Bach om innspillingen av Heaven’s Gate, en annen visjonær film som ble en smule misforstått av den amerikanske filmindustrien/publikum, for å si det mildt.

  13. Dag Sødtholt sier:

    Og Wagner-musikken er jo noe av det beste i hele filmen!

  14. Jeg mener Horner-sitatene over er hentet fra intervjuet han gjorde med Daniel Schweiger i “On the Score” (nettbasert radioprogram) for noen år tilbake — et legendarisk intervju og en av de beste og mest ærlige jeg har hørt fra en Hollywood-komponist, kanskje med unntak av et par med Danny Elfman. Dessverre er det ikke lenger tilgjengelig.

    Det er så tydelig der at Horner i hovedsak er en historiedrevet Hollywood-komponist som ikke har den beste kjemien med en mindre historiedrevet Malick. Han snakker også om problemene knyttet til TROY m.m.

    Anyways, hold på Malick/filmmusikk-tankene et par dager til, så kommer det en artikkel om nettopp det her på Montages. :)

  15. Christian sier:

    Ja det stemmer, det er Schweiger som intervjuer. Har ikke hørt det i radioform men har hele intervjuet på trykk. Kan paste det inn her hvis noen er interessert. Det han sier om Troy og Gabriel Yared er ikke til å tro.

  16. Toni Nordli sier:

    Hei Lars Ole Kristiansen, har du sett Tree of Life og, hvis ja, hva er dine tanker rundt det i forhold til teksten du har skrevet her?

  17. Christian, bare hold an et par dager til!

    Jeg har hele intervjuet i lydform og kommer til å legge ut delen om Malick når artikkelen min er klar.

  18. Dag Sødtholt sier:

    Christian: sier han enda mer om Malick enn det du la ut? Jeg er ellers veldig interessert i å høre hva han sier om de andre tingene, Troy for eksempel – men kanskje du kan gi en link slik at det ikke blir så mye blaing i kommentarfeltet?

    Toni: Lars Ole har visstnok permisjon et par måneder for å skrive på master-oppgaven sin, men det kommer snart en analytisk artikkel om The Tree of Life, dog med en litt annen vinkling enn Lars Ole ville ha gjort. Men kanskje han dukker opp i kommentarfeltet. Han deltok også i en podcast om filmen like etter visningen i Cannes.

  19. Dag, jeg kommer til å inkludere en lydfil med hele Malick-tiraden i artikkelen min (ca. 12-13 minutter).

  20. @Toni: Hei, ja har sett “The Tree of Life” tre ganger nå, og kan ikke helt stå inne for min opprinnelige reaksjon i Cannes (på podcasten som Dag refererer til). Overveldet og begeistret var jeg også den gang, men gjensynet (uten de stressende omgivelsene på en 08.30-visning i Cannes) åpnet for en sterkere emosjonell filmopplevelse som i sum maktet å innfri de astronomiske forventningene jeg møtte den med.

    “The Tree of Life” er nok Malicks sålangt mest intrikate og samtidig inderlige (og personlige) film, som sikter så høyt at fallhøyden nødvendigvis blir stor for noen. Men jeg kjøper patosen og den forkynnende tonen hans med hud og hår, og alt i alt ender “The Tree of Life” med å bli en av tiårets store filmer for min del. Både lik og svært forskjellig fra “The New World”. Av Malicks tidligere filmer slekter nok “The Tree of Life” mest på “The Thin Red Line”.

  21. Kim Rodden sier:

    Thor Joachim Haga: har du en link til denne artikkelen du skrev?

    Skulle vært interessant å lese.

  22. Kim Rodden sier:

    Takker (:

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>