The New World (2005)

My body is not only an object among all things (…) but an object which is sensitive to all the rest, which reverberates to all sounds, vibrates to all colours, and provides words with their primordial significance through the way in which it receives them.
– Maurice Merleau-Ponty (Phenomenology of Perception)

Lyden av å være under vannet. Man kan skimte en hånd på andre siden av overflaten som strekker seg over synsfeltet. Kroppen berører naturen i bevegelse og man får den sjeldne følelsen av å være på den andre siden av lerretet, helt i nærkontakt med hva bildene viser. For frembringe en slik grad av fysisk innlevelse kreves det en stor filmpoet, og når man tenker etter er denne spesifikke typen bildeforteller en nokså sjelden art.

Alexander Sokurov, Alain Resnais, David Lynch og Andrej Tarkovskij er noen. Terrence Malick er avgjort en av dem, og står i ledtog med Tarkovskij og hans naturlyrikk. Begge deler en uovertruffen sans for å tenke filmatisk helhetlig; de skaper filmiske rom der opplevelsen av verden forsterkes. Lydbildet formelig puster på tilskueren. Bildene har en tekstur som gjør at de ikke ligner noen andre bilder.

Det blir ofte klisjéfullt å snakke om filmen som et hypnotisk medium, men det er ikke til å komme bort fra at denne kunstformen har noen iboende egenskaper som gjør at den ofte er vesenslik en drøm. Den psykoanalytisk orienterte filmteoretikeren Christian Metz mente at tilskueren kunne identifisere seg med kameraets øye og derfor oppleve filmen som mer realistisk og følelsesmessig rammende enn noen annen kunstform. Dette fordi vi selv ikke er tilstede – vi bare identifiserer oss med filmens blikk. Metz bød på treffende speil- og drømmeanalogier, men hans psykoanalytiske grunntanke konstruerer dypest sett tilskueren som en snuskete kikker som gjemmer seg skamfullt i mørket. Når filmen ligner på drømmene våre, kan det også være fordi vi i noen tilfeller kan være i hundre prosent sanselig kontakt med det som befinner seg på lerretet. Vi trer inn i en annen verden og forblir der fordi virkemidlene har taket på oss. Film- og mediaforskeren Vivian Sobchack har vist spesielt stor interesse for filmen som et sanselig medium og hevder følgende i artikkelen What My Fingers Knew:

«In sum, even though there has been increasing interest in doing so, we have not yet come to grips with the carnal foundations of cinematic intelligibility, with the fact that to understand movies figurally, we must make literal sense of them. This is not a tautology – particularly in a discipline that has worked long and hard to separate the sense and meaning of vision and specularity from a body that, in experience, lives vision always in cooperation and significant exchange with other sensorial means of access to the world, a body that makes meaning before it makes conscious, reflective thought.» (Shobchack 2004: 59)

Sobchack snakker om taktilitet – altså det å berøre, å oppleve følelsen av at noe er i kontakt med huden. I artikkelen bruker hun Jane Campions klassiker The Piano som et gjennomgående eksempel på taktil film («the salt air can almost be tasted, the wind’s furious bite felt»), men på bakgrunn av hennes interesse for det sansbare skulle man tro at favorittregissøren hennes heter Terrence Malick. For meg finnes det i alle fall ingen filmskaper som i større grad forholder seg til filmen som en fysisk berørende kunstart. Malick har foretatt en gradvis nedbrytning av historiefortellingen gjennom sålangt fire filmer. Badlands er den mest lineære og konkrete. Riktignok fortelles filmen hovedsakelig gjennom et smektende visuelt språk, men det er først i Days of Heaven at Malick virkelig posisjonerer seg som filmskaper. En film som river tilskueren løs fra en vanlig filmforståelse, slik at jeg innlemmes i et univers hvor jeg hele tiden ser utover, oppover – snur meg rundt. Når solnedgangen kjeler med åkeren i Days of Heaven og det kastes høy fra en kjerre til tonene av Ennio Morricones himmelske dommedagsmusikk, da glemmer jeg minnene om alt annet og hengir meg til det jeg til stadighet omtaler som verdens vakreste film.

The New World er filmen der Malick i størst grad frigjør seg fra konvensjonell historiefortelling. Den er mindre figurativ og mer fragmentert enn noen av hans tidligere filmer. Paradoksalt nok, ettersom den baserer seg på en velkjent og sann legende selv Disney har tolket; den Romeo og Julie-aktige kjærlighetshistorien mellom Pocahontas og John Smith. Et godt gammeldags eventyr, som James Cameron også lot seg inspirere av når han skrev Avatar. Men kanskje nettopp fordi majoriteten av publikum allerede kjenner til hendelsesforløpet, kan Malick konsentrere seg enda mer om hvordan. Her formidler han først og fremst en tilstand og strekker seg fysisk ut til tilskueren som må ta ham i hånda og bli med inn i Jamestown i Viginia, der den nye verden ble til.

Filmens åpenbare problematikk er at det allerede finnes en gammel verden her – skulpturert gjennom generasjoner. Den har sitt eget språk, sine egne bilder og lyder, og ligner svært lite på tankegodset som britene har bragt med seg over Atlanteren. Bare kort tid etter deres berusende møte med den uberørte naturen, påbegynner de ødeleggelsen. Maten deres begynner å råtne, larvene kravler, folkene blir syke og moralen nærmer seg kollaps. For at de skal kunne beherske den nye jorda må de få bedre kontakt med dem som faktisk eier den. Men relasjonen er allerede fordervet, og kaptein John Smith pekes ut til å dra oppover elvebredden for å innynde seg hos den mest siviliserte stammen. Der blir han tatt imot med slegger og tomahawker. Når høvdingen har besluttet seg for at den hvite mannen skal henrettes, ber datteren Pocahontas om å spare Smiths liv, etter å ha avstandskurtisert med den mystiske skikkelsen i lengre tid.

Som de fleste vet er denne historien, i motsetning til Disneys tolkning, tragisk. Som skildring av kolonitidens brutalitet er filmen skamfull. Synet av en overdådig kjolekledd Pocahontas som går med stiletthæler, som Bambi på glattisen, er hjerteskjærende. Dette kulturelle overgrepet er selve pulveriseringen av den nye verdens opprinnelige uskyld – det som gjorde den til noe annet enn den gamle. Man kan nesten kjenne indianersminken renne nedover kinnene når denne ufattelig vakre urkulturen ofres på kristendommens og sivilisasjonens alter. Når den unge indianerjenta tas med tilbake til England og stilles til skue som en eksotisk souvenir og dør ung av en fremmed sykdom. I The New World fanger Malick de ulike fasene man gjennomgår i møtet med noe nytt. Forundringen og oppdagergleden, lysten til å forandre, punktet da man tar det nye for gitt og begynner å bli hardhendt, før det til slutt går i stykker.

Filmen er som en preken; vi må våkne opp og se lyset. Den åpner for helt basale, men ikke desto mindre viktige erkjennelser. Malicks naturlyrikk får oss til å faktisk kjenne på verden rundt oss og behandle den religiøst. I så måte speiler filmens form indianernes respekt for og tålmodighet med naturen. Når jeg ser soloppgangen, en brusende bekk eller dansende siv er det som om jeg opplever det for første gang. Emmanuel Lubezkis kamera er både malerisk og nesten dokumentarisk på en og samme gang; det er et sensitivt øye som aldri overser detaljer, som fanger liv i hver partikkel, slik at man kan lukte råten i den fuktige barken. Malick insisterte på at filmen bare skulle skytes med naturlig lys og Lubezki fikk stor frihet til å bare gå rundt med kameraet og fange omgivelsene, som om han var en naturdokumentarist.

De som motsetter seg The New World opplever den ofte som pretensiøs – en enorm og krevende form uten synlig innhold. Jeg tror det er problematisk å intellektualisere Malicks film; ordene som sies er ofte ren essens, uten særlig komplekse meningslag. Bildene er poetisk komponert i symfoniske montasjer, men i seg selv er de bokstavelige og konkrete. De lar seg ikke tolke – de må bare sanses. Når mennesket ikke lenger tør å tro på bilder, kan dette skyldes frykten for det uforståelige og uhåndgripelige. De gamle mytene hadde en tiltrekningskraft som ikke var basert på rasjonalitet, men som instinktivt vekket frem følelser i mennesket som resulterte i en slags fysisk reaksjon.

Denne forbindelsen mellom mennesket og mytene kan lede oss inn på det Susan Sontag betrakter som et erotisk element i kunsten i sin berømte artikkel Against Interpretation. I det moderne sekulariserte samfunnet later det til at menneskene må tolke mytene for å kunne forstå dem, og det er i denne prosessen Sontag vil mene at de mister sin egentlige mening, ettersom den moderne tolkningsmåten konsekvent baserer seg på å finne noe bakenforliggende, snarere enn å lese bildene som de er (Sontag 1964: 460). Sontag hevder videre at kunsten analyseres og tolkes for at den potensielt forstyrrende effekten de besitter skal bedøves – altså at denne prosessen er en ren forsvarsmekanisme fra tilskuerens side, og et uttrykk for uvilje mot å konfronteres med kunstens nervøsitet: ”Real art has the capacity to make us nervous. By reducing the work of art to its content and then interpreting that, one tames the work of art. Interpretation makes art manageable, comformable.” (Sontag 1964: 461)

The New World er befriende nettopp fordi den er uhåndgripelig, fordi du er helt nødt til å bruke kroppen mer enn sinnet. Den er lang, utemmet, uslipt og kanskje til og med litt uferdig. Malick krever at tilskueren synkroniserer seg med stemningen og hengir seg til et tempo så dvelende at selv Tarkovskijs Solaris fremstår som begivenhetsrik i sammenligning. Men det er her den store opplevelsen oppstår; når jeg kan kjenne på hele kroppen min at den befinner seg i og ikke utenfor filmen. Jeg er ikke lenger betrakter – jeg er filmen.

Litteraturhenvisninger:

Sobchack, Vivian (2007): Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Los Angeles: University of California Press

Sontag, Susan (1964): Against Interpretation and Other Essays. New York: Picador