Cannes 2011: Lars von Trier deltar i årets hovedkonkurranse med Melancholia ^[1], hans niende film som inviteres til Croisetten.

Da Lars von Trier ^[2]skulle lage sin neste film etter Idiotene visste han bare én ting: at den skulle være en musikal. I sine yngre år ble Trier forført av klassikerne med Gene Kelly– og Fred Astaire, men befant seg samtidig på en armlengdes avstand. Musikalene er selve innbegrepet på overflatiskhet. De er utpregede fantasiverdener, sjablonger, ren emballasje. Derfor ønsket Trier å utforske sjangerens bæreevne med en laboratorieforskers presisjon – se hvor mye følelser en musikal kan klare å løfte. Den skulle være utilslørt sentimental, og med Breaking the Waves friskt i minnet muret han seg inne foran tastaturet for å lage det mest banale utgangspunktet man kan forestille seg:

«Jeg syntes, at det var interessant at prøve at lave en musical, hvor man faktisk kan føle noget, fordi man ellers aldrig skal føle noget som helst i en musical. De er bare pjat. Så jeg tog det usleste setup jeg overhovedet kunne, hvor den fik på alle tangenterne. En fattig, blind kvinde, der kæmper for sin søns syn.» (Lars von Trier i Geniet, Nils Thorsen 2010: 321)

Lars von Trier kan selv leses som en overflatisk filmskaper. Riktignok har få vridd følelsene like hensynsløst ut av tilskueren, men bak tårekranene finner vi en kjølig taktiker som flytter brikkene på sjakkbrettet, som er mer opptatt av form enn innhold. En klinisk vitenskapsmann som bruker kinopublikummet som testkaniner. Man vet aldri helt hvordan man skal foregripe Triers beste filmer – det er aldri enkelt å innta én bestemt tilskuerposisjon. De er fylt til randen med voldsomme følelsuttrykk, men samtidig fornemmer man at kunstneren ler av sitt hulkende publikum fra den andre siden av kameraet. At man har tråkket i en revesaks som nekter å slippe deg løs.

Selv faller jeg ofte pladask i Triers felle; første gang jeg så Dancer in the Dark ^[3] visste jeg nesten ikke hvor jeg skulle gjøre av meg, og jeg tror til dags dato det er min mest grufulle filmopplevelse, ved siden av Lukas Moodyssons Lilja 4-Ever ^[4]. Kanskje det er disse martyrbildene som rammer meg så sterkt, det er ikke helt lett å sette fingeren på. Men der Moodysson faktisk legger hjertet sitt i filmen og føler med Lilja, mistenker jeg at Trier fnyser av Selma. For hun er og blir en parodisk karakter, hentet rett ut fra eventyret om Gullhjerte, som Trier brukte som inspirasjon for trilogien med samme navn (Breaking the Waves, Idiotene og Dancer in the Dark). Hun har briller så tykke som flaskebunner, triste filler til klær, en naiv og barnlig, nesten irriterende fremtoning. Det eneste hun klarer å formidle til omverdenen er helt basale følelsesopplevelser. Hun må spare penger til sin sønns operasjon og klarer ikke å foreta fornuftige vurderinger når situasjonen går til helvete. Istedet lever hun seg inn i fantasiverdenen hun kjenner fra musikalene, slik at hun kan drømme seg vekk fra sin illeluktende hverdag på støpefabrikken. Hun kan ikke lenger se verden og derfor må hun skape sin egen, som kan leses som et sleivspark til musikalsjangerens naivistiske verdensbilde, hvordan Hollywood-filmen appelerer til menneskets behov for virkelighetsflukt. Selma og hennes beskyttere er gode, uskyldsrene mennesker, som kjemper for å slukke samfunnets slikkende flammer. Typisk for Trier fremstår autoritetene som ondskapen selv.

Som så mange ganger før og etter, benytter han seg av sjangerens begrensninger for å utforske dens formmessige og følelsesmessige muligheter. Møtene mellom estetisk minimalisme (ofte forvekslet med naturalisme) og voldsom eksess blir smertepunktet der han skaper den store kunsten. Det er like tørt som det er bløtt, like inderlig som det er dypt og grunnleggende kynisk.

På filmsettet ble kontrasten åpenbar gjennom de to kunstnerne Björk og Lars von Triers forskjellige intensjoner med prosjektet. Islands store musiker så bare alvoret i fortellingen om Selma og trengte seg så dypt inn i denne karakteren at hun visket ut sin egen virkelighetsforståelse; for henne eksisterte det, ifølge Trier, ikke et slikt skille. Triers mer avmålte innfallsvinkel ble derfor et problem og de to kom mildt sagt dårlig overens. Gjentatte ganger rømte Björk fra filmsettet, fordi det ble uutholdelig å være foran kameraet, eller fordi primadonnaen måtte rekke en eller annen fest. Legenden forteller at hun bet i stykker sitt eget kostyme, satt seg i toppen av et tre og nektet å komme ned. At hun ringte og fortalte at hun ikke følte for å spille, selv om alle stod å ventet på settet, hvorpå Trier hevnet seg ved å gjøre akkurat det samme når Björk igjen var motivert. En hevn som kostet Zentropa og produsent Peter Albæk Jensen 800 000 danske kroner.

I bakomdokumentaren til Dancer in the Dark håper Trier på at den smertefulle prosessen har satt sine avtrykk i filmen, med positivt fortegn. Om det har hatt en direkte innvirkning på tilskueropplevelsen er vanskelig å si, men det har i sannhet blitt en voldsom film, som hele tiden danser på sin egen nervestreng. Den er like flau som den er flott, like elendig som den er mesterlig. Det visuelle uttrykket er ved første øyekast asketisk og helt i tråd med Triers Dogme-bud. En reaksjon mot den kommersielle filmens polerte uttrykk, og da især musikalen, som jo oftest ligner en fetende dessert. Her får vi en fyrstekake med spiker i, som likevel er uhyre møysommelig gjennomført. De håndholdte, blasse bildene erstattes plutselig med ubevegelige totalbilder fra hundre kameraer; fargetonene blir grelle og Björk bryter ut i sang. Det fascinerende er at denne drømmeverdenen slettes ikke baserer seg på fri assosiasjon. Sekvensene tar hele tiden utgangspunkt i situasjonene Selma befinner seg i og fremstår som banaliserte versjoner av dem. Drømmebildene er like fattige som Selmas syn.

Nettopp derfor blir de også de mest bevegende musikalsekvensene som noensinne er festet til film. Retorikkens mester evner å trekke deg helt inn i Selmas indre, hvorpå man ender med å føle en oppriktig, slitesterk sympati for den vesle kvinnen med det pjuskete håret og de merkelige ansiktsuttrykkene. Dette minner mye om Breaking the Waves, men personlig blir jeg mer revet opp av Selmas skjebne enn Bess’. Sannsynligvis fordi hendelsesforløpet i Dancer in the Dark er så intenst banalt; så blokkbokstavelig at man bare må slenge seg med på reisen – eller hoppe av i fart. Og i så måte oppsummerer Trier hele sjangeren, ved å gjøre den til en eneste stor overdrivelse.

Det må også sies at Björks musikk er fenomenal, især hvis man har et like nært forhold til artisten som undertegnede. Hun tar utgangspunkt i filmens lydbilde og skaper spennende rytmelandskap som myknes opp av praktfulle stryker- og blåsersymfonier. Ikke minst er den ekstreme innlevelsen i selve vokalfremførelsen en helt nødvendig inngangsport til Dancer in the Darks lek med tilstandene håp og håpløshet. Selv i det svarteste mørke i siste akt, bevarer filmen og hovedkarakteren en strime av lys. Om Selma dør er det for en sak som betyr mer enn alt annet. På et tidspunkt vil hun ikke en gang se sin sønn, og ved flere anledninger undres man om hun egentlig elsker han, eller om hun bare elsker ideen om å ta vare på ham, vise omsorg – være «noens». Når hun blir spurt om hvorfor hun valgte å beholde barnet, i visshet om at han ville arve synslidelsen, svarer hun «I just wanted to hold a little baby in my arms».

Dancer in the Dark er den ultimate kontradiktoriske film – både som konstruksjon og opplevelse. Patos og ironisk distanse er tradisjonelt sett uvenner, men møtes til en til tider beklemmende kamp her. Jeg er usikker på om Trier er direkte ironisk, til dét er resultatet altfor ømsint. Men jeg mistenker at han flirer litt av alt sammen, noe som underbygges av at regissøren selv har avvist filmen i ettertid. Han anser Gullpalmen som en slags trøstepremie for lang og tro tjeneste, og ville heller motatt æresbevisningen for Breaking the Waves eller Dogville ^[5]. Det eneste han fullt og helt anerkjenner er Björks skuespillerprestasjon, som virkelig er noe helt utenom det vanlige. Hun spiller ikke, hun er, og det blir umulig å forestille seg filmen uten hennes medvirkning. Fremmedgjøringsstrategiene i Dogville og Manderlay er et like gjennomført eksperiment, men enklere å svelge med god smak i munnen; den antifilmiske estetikken er briljant som formlek, men aldri spesielt utfordrende. Selv synes jeg Lars von Trier er på sitt mest interessante når han tråkker litt i salaten og utfordrer den gode smak, slik han også gjorde med Antichrist ^[6] og Idiotene.