Hvordan skal man forholde seg til et landskap på film? Ole Giævers film Fjellet viser to kvinners forflytning gjennom et spesifikt landskap, sent på høsten, på vei mot fjellet i tittelen.
De har gått der før; to år tidligere døde den fem år gamle sønnen deres i en ulykke der oppe. Nora (Marte Magnusdotter Solem), som var sønnens biologiske mor, er der høyst motvillig. Kjæresten Solveig (Ellen Dorrit Petersen) har truet med å forlate henne hvis hun ikke blir med for å gjenoppleve landskapet og stedet der dødsfallet fant sted. Som om landskapet skal kunne gjenoppvekke vonde minner og undertrykte følelser.
Først og fremst er det noe forfriskende ved enkelheten i denne filmen: to skuespillere på tur i et landskap. Mens forsøk på å skape ”kompleksitet” i norsk film altfor ofte er knyttet til ganske utvendige og forutsigbare fortellergrep, som å stokke om på rekkefølgen i hendelsesforløpet eller å sy sammen et antall uforløste historier i intrikate, men sjelden særlig elegante flettverk, forstår Giæver at det komplekse oftere oppstår ved å gi tid og oppmerksomhet til det enkle. Til det som blir sagt og ikke sagt, til kroppsspråk, blikk, pauser, forholdet mellom karakterene og det rommet de befinner seg i. En så enkel form er samtidig en krevende form, og selv om filmen er usedvanlig velspilt og uttrykksfullt fotografert, har den definitivt noen dramaturgiske svakheter: fremstillingen av de to kvinnenes avvikende håndteringer av sorgen etter sønnen blir vel overtydelig, og det er noe litt mekanisk ved hvordan informasjon om fortiden utporsjoneres med jevne mellomrom.
På mange måter plasserer skildringen av landskapet i Giævers film seg tett inntil en skandinavisk tradisjon for hvordan landskap ofte har fungert i film herfra. Landskapet som en utfordring som må mestres gjennom strabasiøs kraftanstrengelse (Ni liv er vel det mest velkjente eksemplet), på samme måte som sorgen og det skrantende parforholdet. Naturen som et slags indre landskap der omgivelsene gir karakterene kontakt med sine følelser, eller der det finnes et uttalt samspill mellom naturen og karakterenes sinnstemninger, som når Victor Sjöström i 1917 står i fjæra og fysisk demonstrerer hvordan Terje Vigens øyne gnistrer stygt mot urolig vær. Eller landskapet som en projeksjon eller et symbol: fjellet som noe ruvende og ugjennomtrengelig, hardt, ufarbart.
Landskap er takknemlig som rom for meningsskaping av ulike slag. Samtidig finnes det nesten alltid noe ved bilder av landskap som unnflyr denne typen symbolikk eller betydninger. Det er noe grunnleggende, intuitivt problematisk ved å forsøke å redusere mangetydigheten i det visuelle uttrykket, mangfoldet av former, farger, bevegelser, variasjoner i værlag og årstider, til å skulle fanges av ett ord eller én betydning. Flere regissører med interesse for å skildre naturlandskap har hatt en sterk motvilje mot symbolikk i allmennhet. Andreij Tarkovskij beskrev for eksempel seg selv som «en fiende av symboler». For ham symboliserte for eksempel regnet i Solaris ingenting. Det uttrykte noe, det var ment å skape følelser, men det var ikke noe annet enn regn. Tarkovskij brukte landskapet som en metafor for hvordan han ønsket at publikum skulle betrakte filmene hans, nettopp fordi landskapet er noe som ikke trenger å forklares eller forstås for å kunne oppleves. Giævers film balanserer over denne dobbeltheten: hvordan landskapet tilsynelatende både skaper og unnflyr mening parallelt.
I Fjellet forsøker karakterene å skape mening utfra naturen de befinner seg i. Solveigs ambisjon er angivelig at rommet skal utløse minner, vekke til live følelser, sette i gang samtaler, kanskje også gi en slags trøst eller ro. Men det er som om ingenting av landskapets dramatikk og skjønnhet trenger gjennom. Like lite som karakterene klarer å kommunisere med hverandre, lykkes de i å forholde seg til naturen. Store deler av oppmerksomheten i filmen rettes i stedet mot tingene de har med seg utenfra og de mange stillferdige rutinene som en slik fjelltur innebærer. Den anspente dialogen kvinnene imellom handler om de har tatt med nok kaffe, nok mat, hvor det er mest hensiktsmessig å pakke teltstengene. Vi ser påkledning av lag på lag med tøy, matlaging i stormkjøkken, turkopper som rengjøres, Zalo-flasken ved fjellbekken, nærbildet av sigaretten Solveig har smugrøykt som stumpes i lyngen.
Det anspente forholdet mellom Nora og Solveig sperrer også veien for vår tilgang til landskapet, som først får ta plass og snakke for seg selv i små scener, små pusterom underveis der karakterene er helt fraværende: nærbilder av en klukkende fjellbekk, grener som skjelver i vinden, solen som langsomt forsvinner bak en kampestein, gresstrå som stikker opp av nysnøen. Giæver og fotograf Øystein Mamen benytter seg av enkle, men bevisste og effektive variasjoner av avstand og nærhet, forgrunn og bakgrunn, skarphet og uskarphet, for å skildre forholdet mellom karakterene og landskapet. Filmbildet er alltid bare en flik av virkeligheten som utspiller seg foran kameraet, kanskje mer enn noe annet type bilde retter filmbildet oppmerksomheten mot det som befinner seg utenfor bilderammen, det skjulte rommet rett utenfor. Filmteoretikeren André Bazin beskrev filmlerretet som en maske, der det som skjules alltid er like betydningsfullt som det som vises.
De første bildene i filmen poengterer dette forholdet mellom synlighet og usynlighet. Det aller første vi får se er et avstandsbilde av fjellet som ruver tilsynelatende alene i landskapet, mørkt og ugjestmildt. Deretter får vi se et utsnitt av en liten del av fjellsiden: stedet der den lille gutten falt, den gule barnetermosen hans som fortsatt ligger der, halvt fastfrosset i skaren. Begge bildene skjuler like mye som de viser. På samme måte kroppsliggjøres de to kvinnene gradvis for oss: fra bilder av støvlene deres langs en skogssti, kroppene som så vidt kan skimtes gjennom et kratt, til de synliggjøres for oss i helfigur. Landskapet er både åpent og skjult; gjennom hele filmen ser vi hvordan de to kvinnene forsøker å finne steder å gjemme seg for hverandre, å få oppfylt det gnagende ønsket om å få være usynlig og alene. Solveig smugrøyker, som nevnt, i én scene, i en annen ser vi hvordan Nora hører at kjæresten roper på henne uten å svare.
Fjellet, målet for reisen, synliggjøres også gradvis for oss gjennom en langsom panorering i en tagning der hovedpersonene vandrer over vidda. Idet kvinnene omsider kommer frem til fjellet, er det også som om landskapet forandrer seg. Den rene, nesten abstrakte hvitheten på det snødekte fjellet i sollyset fremstår nærmest som en ny begynnelse; et hvitt lerret, et stort blankt ark som kvinnene, som små figurer, beveger seg gjennom under de drivende skyene som kaster flyktige skygger over dem.
Noe skjer også oppe på fjellet, skritt mot oppgjør og forsoning, der kvinnenes forhold til landskapet tilsynelatende går fra å være noe uavklart til å bli nesten påfallende organisk. Samtidig er det en styrke ved filmen at vi ikke egentlig er sikre på hvor slitesterke de kathartiske øyeblikkene der oppe egentlig kommer til å være. Det er for det første tvetydig hva som har utløst følelsene av sorg, skyld, bebreidelse og forsoning der oppe. Er det fjellet i seg – landskapet, stedet? Eller er det funnet av den gule termosen, relikvien etter sønnen, som vi fikk se helt i begynnelsen av filmen? Det er fortsatt åpent hvordan nedstigningen fra fjellet vil arte seg, hva som vil skje når de kommer hjem. Gjennom hele filmen, i varierende luftlag, har det vært tverre kast mellom anspent småkjekling, total isfront og øyeblikk av sorgtung nærhet – idet hovedpersonene for eksempel klamrer seg til hverandre i soveposen tidlig i filmen, eller i en vakker scene i teltet der Solveigs fingre langsomt forsvinner ut av fokus og inn i mørket, etter en famlende, øm berøring av nakken og håret til kjæresten, som hun tror sover. Fjellandskapet de står sammen og skuer utover på slutten er tilsynelatende uendelig, mens Nora og Solveig står i forgrunnen, ute av fokus, som uskarpe, diffuse figurer mot en like uklar fremtid.
Fjellet er som best når den lar det som er uavklart i forholdet mellom de to hovedpersonene samspille med det skjulte og uvisse i landskapet de befinner seg i. Selv om handlingsforløpet mot slutten av filmen viser tilløp til forsoning og avrunding, så kontrasteres dette samtidig av hvordan panoramabildene fra toppen av fjellet understreker en slags uendelighet som ikke kan avrundes, eller fanges i ett ord eller én betydning. Det som vises minner oss hele tiden om det som blir skjult: alt karakterene ikke ser, alt karakterene ikke husker, eller ikke vil huske, alt det som ikke blir sagt. Samtidig er fjellet i filmen, som et fysisk sted og et vondt minne, hele tiden noe synlig, reelt, konkret tilstedeværende i all sin uhåndgripelighet, og det samme gjelder kjærligheten mellom de to kvinnene. Skildringen av landskapet understreker hvordan Fjellet kanskje først og fremst handler om to mennesker som forsøker å forstå hverandre, å skape mening i en verden der det aller meste er skjult for oss.
