Kroppen begynner å leve sitt eget liv, konturene av virkeligheten falmer som en akvarell og Nina (Natalie Portman) opplever å være i transformasjon for å bli den sorte svanen i en oppsetning av Pjotr Tsjaikovskijs Svanesjøen. Hun tar en piruett fra melodramaet til den erotiske thrilleren, stanser ved den psykologiske grøsseren for å ta steget inn i ‘body horror’-sjangeren. Denne svingete veien brolegger regissør Darren Aronofsky med et tykt lag av filmhistorie. På tross av hans ambisiøse og originale visjoner åpenbares en kunstner med stor ydmykhet overfor tradisjonene, som åpent låner fra og siterer sine inspirasjonskilder.

En av de største gledene ved å se Black Swan er å bivåne en aktiv referanse- og siteringspraksis, uten at det på noe tidspunkt blir forstyrrende eller drar tilskueren ut av fortellingen. Selv anser jeg thrilleren som min favorittsjanger og erkjenner å ha en spesiell svakhet for den erotisk ladede varianten, der man studerer forbindelsen mellom psyke og kropp. Det fantastiske med Aronofskys film er at han bruker den erotiske thrilleren – en ganske lurvete, nesten uakseptert subsjanger – til å forstyrre og rive opp det som enkelt kunne ha blitt et svelgbart ballettdrama med thrilleraktig spenningskurve. Aronofsky dykker ufortrødent inn i hovedkarakterens sinn for å visualisere en sanselig danseforestilling der filmmediets voldsomste virkemidler trekker publikum helt inn i materien. Den gode smak lar han bli igjen der den hører hjemme.

Den erotiske thrilleren er allerede nevnt, men Black Swan lar seg vanskelig plassere i én renskåret sjanger. Den er et heksebrygg med padder, galle og avklipte fingernegler – en hybrid som uanstrengt flytter seg fra én sjanger til neste. Denne artikkelen setter seg ikke som mål å studere alle avkroker og irrganger i Aronofskys film, men vil berøre noen motiver fra tidligere verk og sjangere som er innsydd i dette flyvende lappeteppet.

Dels er filmen en melodramatisk variasjon over det klassiske kunstnerportrettet – med alle tilfredsstillende klisjeer om at kunstnerens geni medfører tapt virkelighetsbeherskelse. Som Johan i Ingmar Bergmans Vargtimmen, Elisabeth Vogler i Persona, Mozart i lystspillet Amadeus eller Pollock i filmen med samme navn. Den mest innlysende parallellen i Black Swans tilfelle er Victoria Page i The Red Shoes. I Powell og Pressburgers definerende epos om ballettkunsten danser hun seg inn og ut av fantasien når de magiske tåpissskoene knyter seg rundt føttene hennes. Men der Victorias verden er eventyrlig skjønn, blir Ninas et skrekkabinett, og der førstnevnte beholder en viss kontroll frem mot filmens tåredryppende klimaks, slår Nina sprekker allerede i første akt. Fotograf Jack Cardiffs berømte Technicolor-bilder i The Red Shoes står hovedsakelig i kontrast til Matthew Libatiques håndholdte kamera i Black Swan, men motiver fra Cardiffs arbeide hentes inn til dansescenene. Piruettene fra Ninas point-of-view er identiske med dem man finner i Powell og Pressburgers film og det blågrønne scenelyset i filmens prolog og avslutning påminner sterkt om fargetonene fra Vickys fantasier.

Melodramaet ligger som en pastellfarget ramme rundt hele fortellingen og dette merkes først og fremst i den gjennomgående operaiske pompøsiteten. Her finnes ingen små, subtilt underspilte følelser – bare voldsomme og tydelige uttrykk. Derfor føles det bare naturlig at Aronofsky tar veien om grøsserfilmen, fra det magisk-realistiske institusjonsportrettet i The Red Shoes gjennom helvetesilden i Dario Argentos Suspiria. Men Aronofsky og fotograf Libatique skaper en helt egen estetikk som, i motsetning til Argentos fargesprakende fantasifest, holder et stødig bein i realismen. Samme kvalmende uhygge manes frem, men går aldri på bekostning av det menneskelige aspektet. I all sin maksimalisme besitter Black Swan ofte en beundringsverdig måteholdenhet. Men virkemiddelbruken eskalerer i siste akt, når Ninas sinn totalkollapser, med renskårne horrorelementer i form av flytende blod og andre tradisjonelle sjokkeffekter. Når skvetteretorikken faktisk fungerer, er det fordi dette markerer et brudd med bakkekontakten – filmen har tatt steget fra gulvet og bykset opp i luften. Plutselig kan alt skje og som tilskuer blir jeg direkte anspent av tanken på hva som skjuler seg rundt neste sving. Denne delen er filmens ømmeste punkt og kunne enkelt ha blitt en akilleshæl – det er ikke tilfeldig at de som har problemer med Black Swan trekker frem siste akt som et ankepunkt. Som i Requiem for a Dream og The Fountain faller Aronofsky for fristelsen å trykke på alle knappene og skape et gigantisk crescendo.

I The Fountain, som jeg synes er en ambisiøs og vakker film, ble nok tonene litt sure. I Requiem for a Dream lykkes han i mine øyne, men så er da også filmen en åpenbar syretripp – en øvelse i form der det er enkelt å svelge slike grep. I Black Swan, som også videreutvikler den porøse soberheten fra The Wrestler, kunne dette blitt forrædersk i forhold til filmens utgangspunkt. Når Aronofsky ikke bare lykkes, men skyter filmen opp i klassikerdivisjonen er dette et resultat av at regissøren stoler fullt og helt på sin egen suggesjonsevne. Det er som om volumknappen taktfullt skrus opp og ned underveis, men intensjonelt når diskotekvolum når fortellingen endelig kan tillate det. Når Nina sminker seg foran speilet på premierekvelden har hun funnet sin sorte svane, og som henne sitrer vi etter å se denne skapningen fly. En feigere filmskaper hadde aldri turt å la Ninas transformasjon kulminere i cronenbergsk, monstrøs kroppslighet – såkalt body horror. Som i Videodrome eller The Fly får de psykologiske forskyvningene fysiske utslag. Når Aronofsky faktisk lar Nina bli en svane foregår dette vel og merke på innsiden av Ninas sinn, men det er helt essensielt at forvandlingen visualiseres for tilskueren, ettersom man på dette tidspunktet har tatt bolig i dypet av Nina. Halsen strekker seg, føttene får svømmehud, beina knekkes i svaneformasjoner og fjærene popper ut gjennom huden. Når ballerinaen bukker for publikums applaus er forvandlingen total og jeg må selv klappe i hendene av vantro beundring.

Når Aronofsky henter motiv fra ulike sjangre bidrar dette til å gjøre Black Swan uforutsigbar. I møtet med rendyrket sjangerfilm er det enkelt å forestille seg hvilke retninger fortellingen skal ta. Dette kan selvfølgelig være en tilfredsstillende øvelse, men det er oppriktig forfriskende å se noen låne elementer fra ulike klisjéoppskrifer og sette dem sammen med en alkymists sans for å finne det gylne i hver av dem. Aronofskys film er bortimot sømløs; rytme og presisjon preger hver eneste scene og den overhengende stemningen blir en hengemyr av grusomhet som binder alt sammen. For Black Swan er gjennomgående fryktelig – på grensen til å bli parodisk, men alltid med en godt skjult sans for beksort humor som skaper assosiasjoner til Roman Polanski. Jeg er nødt til å smile av Barbara Hersheys karikert demoniske morsfigur og Vincent Cassels bohemske instruktør når han forhører seg om Ninas seksuelle erfaringer og gir henne onaneringskurs i hjemmelekse.

Et sentralt element i Aronofskys film er følelsen av å være innelåst, og som hos Polanski og Brian De Palma før ham knyttes denne paranoiaen til en ung kvinnes frigiditet – hennes angst for den mannsstyrte voksenverdenen, der hun må hengi seg som et seksuelt objekt. Aronofsky har selv oppgitt Repulsion som en referanse og man kan enkelt spore trekk fra Catherine Deneuves psykotiske tilværelse i filmhistoriens mest kvelende bygårdsleilighet. Nina og morens klaustrofobiske bolig, som man aldri får oversikt over, bærer i det hele tatt et sterkt slektskap til en rekke Polanski-hjem, være seg nevnte Repulsion, Rosemary’s Baby eller The Tenant. Ninas mest basale problem er at hun har tatt avstand til det seksuelle – at hennes kropp helt og holdent har solgt seg til kunsten. De kjødelige lystene er kneblet. De rosa kosebamsene på pikerommet er som en barrikade mot voksenverdenen, under ledelse av Ninas ødipale mor, Erica. Hun har oppgitt sin egen ballettkarriere for å oppfostre Nina og forventer at datteren betaler tilbake offeret ved å gjenskape drømmen som brast. Hun må skjerme Nina for den truende omverdenen, som til enhver tid kan hugge tak i henne og lede henne inn i fristelsen – riste henne løs fra den innesluttede ballettverdenen og inn i voksenlivet. Hun etterstreber total dominans og har en fysisk nærhet til datteren som lukter av seksuelle undertoner.

Parallellen til De Palmas klassiker Carrie er innlysende, såvel som Michael Hanekes Pianolærerinnen (hvis hovedkarakter deler navn med Ninas mor). Barbara Hershey er like Disney-grusom som Piper Lauries misjonærsatan og Ninas sosiale utilpasshet og kroppsangst speiler, på tross av deres vidt forskjellige utgangspunkt, Carrie. Begge filmene tegner et unaturlig nært, direkte usunt forhold mellom mor og datter, og maler verden utenfor denne relasjonen i skyggelandskapet mellom det truende og det frigjørende. Akkurat som Carrie gjør oppgjør ved å pynte seg og dra på skoleball, protesterer Nina mot fengselstilværelsen og drar på diskotek med Lily (Mila Kunis) – kroppsliggjøringen av den frigjorte sorte svanen Nina strekker seg mot. Denne kontrasteringen er overtydelig inntil bristepunktet, men Aronofsky og manusforfatterne har en selvbevisst tone som gjør at man svelger dette like glupsk som Lily fortærer sin blodige cheeseburger (i skarp motsetning til Nina, som pirker i en vegetarrett).

Som så mange andre kunstmiljø-skildringer belyser også Black Swan elementet av konkurranse og hierarki. Ballettyrket er kjent for å pensjonere sine stjerner innen de runder førti, og nittitallsstjernen Winona Ryder blir en refleksjon av seg selv i rollen som den avtroppende prima ballerinaen Beth Macintyre. Akkurat som Eve har en sterk beundring for den aldrende skuespillerinnen Margo i All About Eve, ønsker Nina å bli Beth – hun stjeler forgjengerens skjønnhetsprodukter, inkludert en skarp neglefil, når hun overtar garderoben i ren fanatisme. Nå behandler Black Swan denne konflikten på en langt mer overflatisk måte enn Mankiewiczs klassiker, men tjener på å luske frem dette motivet for å skape en effektiv demon i Beth – Ninas kilde til konstant dårlig samvittighet over sin egen triumf.

Det lar seg vanskelig gjøre å skrive om Black Swan uten å nevne skuespillerne. Castingen er gjennomgående perfekt; Cassels arroganse, Kunis’ flørtende sensualitet og Hersheys styggvakre grimaser skaper et rollegalleri som riktignok er outrert, men alltid troverdig innenfor fiksjonsuniversets rammer. De er også et helt nødvendig krydder til en plaget og nevrotisk hovedkarakter som enkelt kunne blitt monoton og trettende i lengden. Men Natalie Portmans prestasjon er og blir monumental. Én ting er at man imponeres over Portmans grundige forarbeide; hjerteskjærende vektreduksjon og utallige timer i speilsalen betaler seg i noen svært overbevisende ballettsekvenser. Men det er den utagerende følsomheten i fakter og ansikt som bergtar mest. Portmans øyne og munn har en ekspressivitet som er få forunt, og den tiltagende vekslingen mellom Odile og Odette – den hvite og den sorte svanen – er en særdeles krevende balansekunst. Portman overbeviser både som engel og demon; når hun gyver løs på moren og blir et monstrum reiser hårene seg i nakken: «What happened to my sweet girl? – She’s gone!» Og vekk er hun.

De gjennomførte arketypene, lekre stilgrepene og den vellykkede sjangerblandingen i Black Swan hever et intenst engasjerende karakterdrama til å bli en av de mest fascinerende og originale thrillerne på år og dag – et ambisiøst og voldsomt mesterverk som kan diskuteres og demonteres ved hvert gjensyn. Darren Aronofsky har lenge svømt mot slik storhet, men overgår på alle måter seg selv i en film som meget mulig vil stå igjen som karrierens absolutte høydepunkt. Jeg føler en intens kjærlighet overfor dette prosjektet i hele kroppen og har problemer med å ta et skritt tilbake for å måle svakheter og styrker opp mot hverandre, men i alle tilfeller er Black Swan en usedvanlig gjennomført filmfortelling som aldri kunne vært formidlet i et annet medium.

Jeg bøyer meg i haugen med avslitte fjærstilker.