intervju-erik-skjoldbjaerg-om-nokas

Intervju: Erik Skjoldbjærg om Nokas

Etter knapt to uker på kino ligger Nokas an til å bli en av årets best besøkte norske filmer, og like raskt en av høstens mest omtalte kinobegivenheter. Dette er ikke bare på grunn av Nokas-ranets posisjon i offentligheten, men også fordi filmskaperne har evnet å gjengi hendelsen med så stor autentisitet at filmen blir en slags mulighet for nordmenn til selv å oppleve det famøse ranet. Å være der.

Men hvor oppstod dette nærværet? Hvilke ambisjoner og idéprosesser ligger bak Erik Skjoldbjærgs visjon for Nokas? Oppi all media-viraken rundt prosjektet har grundige blikk på det filmfaglige havnet litt i bakevja. Undertegnede fikk sett Nokas allerede i sommer, i forbindelse med et kort engasjement som klippeassistent på filmen. Og i tiden som fulgte ble jeg sittende med stor nysgjerrighet overfor valgene som var tatt. Det var utelukket for meg å skrive en vurdering av filmen her på Montages ettersom jeg hadde jobbet på den, men å gjøre et intervju med Skjoldbjærg med utgangspunkt i det filmfaglige føltes som en fin måte å utforske Nokas på. Så med utgangspunkt i en nysgjerrighet overfor valgene bak filmens uttrykk, satte jeg meg ned med regissøren over en kaffe uken før premieren. Det tabloide interessefelt var renset vekk -- og her er samtalen som fulgte:

*

Regissør Erik Skjoldbjærg.

Montages: Så hvor i prosessen med å lage Nokas kom du inn? Hva var din rolle i tilblivelsen?

Erik Skjoldbjærg: Da jeg ble forespurt eksisterte det ikke et manus, men et konsept og en idé som kom fra manusforfatteren Christopher Grøndahl. Det er han som har skrevet manuset, men jeg har vært med i hele prosessen. Det er en måte jeg liker å jobbe på, og hadde likhetstrekk med prosessen på Insomnia (1997). For meg blir det en bedre film av at jeg kjenner materialet ut og inn, og at jeg har vært med på å ta avgjørelser underveis. Så jeg vet hvorfor ting er gjort. Når filmen så tegner til å bli finansiert, kan jeg gå inn og begynne å forestille meg hvordan dette skal se ut. Dette pleier jeg å holde litt tilbake i arbeidet med manusforfatteren -- vet ikke helt hvorfor -- når vi kommer til visualiseringen blir det for meg en virkeliggjørelse. Å gjøre det konkret. Så når jeg skal sette meg ned med fotografen føles det som en forlengelse og samtidig en fornyelse av prosessen min med manusforfatteren.

M: Så rent formmessig sitter dere allerede da med et manus, eller en uttenkt fortelling om denne hendelsen, som har dette autentiske, nesten rekonstruksjons-dokumentariske ved seg. Dette utgangspunktet kunne vel ikke estetiseres for mye heller, i visualiseringen?

ES: Nei, altså, valgene ligger jo der uansett. Dette manuskriptet var presist, og jeg hadde det som en klar idé fra starten av, at denne filmen ikke skulle ha referanser til sjangerfilm. Det ligger i filmspråket like mye som i alle andre valg. Så, det var jo på en måte en ganske hard jobb for fotografen, Jakob Ihre (Reprise), å komme inn i dette her: Ok, vi skal ikke bruke de vanlige, innøvde konvensjonene vi har i vokabularet når vi lager film. Det finnes jo maler for klassisk oppbygging av hvordan du filmer visse ting, hva som er et filmspråk i fiksjon.

M: Hva var motivasjonen din for å ta dette steget vekk fra det sjangermessige?

ES: Det var rett og slett det at jeg ville at filmen umiddelbart skulle møte publikum som noe annet, at man ikke skal få bilder fra andre fiksjoner når man ser den. Den skulle ikke gi et bilde av andre ransfilmer, først og fremst, men et bilde av at ”dette har skjedd”. Det var det som skulle ligge som det umiddelbare inntrykket.

M: Det kan også høres ut som den type tankegang i den nåtidige, europeiske realismen, som vil at dramaet heller skal være rått og virkelig, og vende seg vekk fra det melodramatiske, som kanskje er normen i den sjangeren. Nokas kan virke tuftet på noe av den samme innstillingen. Jeg tenkte faktisk på Dardenne-brødrene da jeg så Nokas.

ES: Ja, men det er interessant. Vi så ikke på [de filmene] spesifikt, men jeg kjenner jo til Dardenne-brødrene og deres måte å filme på…

M: …kameraet som ser over skuldrene, bakhoder som vi følger med…

ES: Ja, en film som Sønnen (2002) var en av de filmene vi snakket om, mens vi satt og tenkte hvordan denne filmen skulle visualiseres. Det er klart, vi drar det inn i et helt annet miljø, en helt annen struktur, men likevel.

Fra en scene i «Sønnen» av Dardenne-brødrene, fotografert av Alain Marcoen.

M: Ja, Nokas er litt som om Dardenne-brødrene hadde laget Heat (1995). Ikke fordi dere nødvendigvis har sett på Heat, men fordi ranerne var jo selv inspirert av akkurat den filmen.

ES: Jeg er ikke fremmed for den sammenligningen, det er jeg ikke, for Dardenne-brødrene representerer en europeisk moderne film som på sitt beste oppnår en virkelig nærhet. Det oppleves sant det du ser – det kan ikke etterspørres i noen særlig grad, det opplever jeg når Dardenne-brødrene lager film. Samtidig tror jeg at å oppnå autentisitet i en fiksjon er noe av det mest krevende jeg har forsøkt å få til, for det skal ikke forveksles med ideen om at du bare lar noe skje, som du så filmer etter best mulig evne. [Autentisiteten] krever jo egentlig at vi er veldig konsekvente, og vi fant ut at kameraet skulle bevege seg organisk etter aktørene, etter skuespillernes bevegelser, at det ikke skulle være løsrevet fra dem. At vi følger skuespillerne i deres bevegelser, så det som gjøres oppleves som organisk.

M: Hadde du allerede før Nokas utviklet et samarbeid med Jakob Ihre, eller var han en fotograf som utmerket seg for deg, fordi dere ønsket dette uttrykket?

ES: Jeg kjenner Jakob Ihre egentlig fordi vi er venner privat. Vanskelig å finne ord for det, men han har en umiddelbar tilstedeværelse i sin kameraføring…

M: …han opererer kameraet selv?

ES: Han opererer selv, ja. Jeg hadde sett noen dokumentarer han har filmet, hvor man tydelig ser blikket. Blikket er så våkent, men samtidig oppleves det som organisk. Jeg visste at denne filmen skulle være håndholdt, i hovedsak… bortsett fra en serie videre bilder, som er mer stilisert.

M: Det autentiske, som for meg var en veldig sterk attraksjon ved filmen, ligger mye i dette du beskriver nå, måten man ser og følger karakterene. Men på den andre siden har du disse veldige saktefilm-øyeblikkene, som nesten fryser tiden, og som på en måte tar et steg vekk fra den realistiske linjen. Kunne du snakket litt om hvorfor dere valgte å ta det grepet, akkurat det grepet, så tydelig ut?

ES: Noe av det vesentligste ved å insistere på det reelle i alle formvalg var i grunnen å vise hvordan det fiktive virker i oss. Helt fra starten av da jeg jobbet med manuskriptet, opplevde jeg dette som en hendelse. Den er spesiell i Norge fordi den foregår i krysningspunktet mellom fiksjon og virkelighet. Det som var nytt med Nokas-ranet var det at fiksjon så direkte griper inn i virkeligheten, fordi jeg tror inspirasjonskildene til ranerne like mye er fiksjon, det har [David Toska] for så vidt sagt, at Heat er en film de har sett mange ganger. Så hendelsen er en følelse av at det er noe som bryter. Vi har jo en virkelighetsforståelse i Norge hvor det er en uskreven kontrakt, at når vi går ut i hverdagen i offentligheten, så er vi ganske trygge på hva folk gjør og hvorfor de gjør det. Vi er jo et av de tryggeste samfunnene som finnes. Og det var helt klart en strategi [for ranerne] å overraske så mye at folk ikke helt forstod hva de så.

M: Effekten av et sjokk, en uvirkelighet?

ES: Også en iscenesettelse. Det at de kler seg ut som om de skal se ut som beredskapstropp fra Politiet. Denne brennende traileren som de kjører foran for å sperre politiet inne.

M: Så akkurat disse øyeblikkene, disse spesifikke nesten teatrale elementene i ranet, var det disse sekvensene som utmerket seg for bruken av saktefilm?

ES: Ja… det er jo forhøyede øyeblikk. Men det er jo klart at også forventningen som vi ble møtt med om filmen var basert på en type sjangerfilm. Jeg tror folk i veldig stor grad ser myten om Nokas-ranet, og har bygget seg en myte – og det er ikke så rart, det hadde jeg også ut fra det jeg leste i pressen på forhånd. Så fiksjonen ligger der hele tiden og lurer som et bakteppe i denne historien, og for meg var det akkurat i kontrasten mellom de to det skjer.

M: Og det kan jo virke som om dette har seget inn i alle de kunstneriske valgene – det visuelle også.

ES: Ja, det tror jeg.

På neste side snakker Skjoldbjærg videre om bl.a. mangelen på hovedperson, og hvordan formgrepene fra det visuelle forplantet seg videre inn i etterarbeidet og bruken av musikk.

M: Samspillet mellom det realistiske fotoet og dette forsøket på å styre tiden, bringer oss over på klippingen. Mange filmer bruker grepet om at man har en ramme av tid, og enten hopper man mellom ting, eller så følger man en linje. Hva ble strategien der for dere, hvordan prioriterte dere mellom karakterenes opplevelser av samme hendelse?

ES: Fra manussiden jobbet vi vel egentlig litt intuitivt, med Christopher i førersetet. Vi visste at dette skulle handle om en gruppe mennesker, som ble involvert frivillig eller ufrivillig i Nokas-ranet den dagen, og en av de tingene som er felles for dem er at de møtes på Domkirkeplassen. Og vi skulle egentlig følge dem fra de på en eller annen måte ”kommer på jobb”, i den grad du kan si at en raner kommer på jobb.

M: De ville sikkert sett det på den måten selv.

ES: Ja, det ville de. Og det visste vi, men karakterene begynner jo på jobb på forskjellige tidspunkt. Vårt blikk på dem er: hva er det de gjør, fra de går på jobb den dagen, og hvordan gjør de det? Og da visste vi at to tredjedeler av filmen er selve ranet, eller de tyve minuttene ranet foregår, men det er over en time i filmen. Så for å fortelle historien fra disse perspektivene og hvordan de påvirker hverandre, visste vi at vi måtte overlappe i tid og vise hendelsene fra de forskjellige ståstedene. Det er ikke lineær tid det vi viser, men i strukturen og hvordan det skal oppleves har vi gjort endringer på veien -- og en del av det skjedde i klippen. Når man sitter og tenker ut strukturen på et manusstadie, når hendelsen er såpass komplisert og vi følger ti forskjellige karakterer, er det nesten umulig å forutse hvordan det vil oppleves.

M: Ja, for det blir vel nesten umulig å se for seg karakterene ved siden av hverandre og forstå hvordan de affekterer hverandre…

ES: Med strategien vi brukte om å ligge såpass tett på dem, og aldri vise oversikten over situasjonen, men vise den via de forskjellige personene, så viste det seg etter hvert at vi bare kunne følge personene opp til et visst punkt, før vi må hoppe for å vise et annet perspektiv på handlingen. Og så må vi finne de riktige tidspunktene å hoppe for ikke å miste oversikten. Hvis ikke vi vet når dette skjer, i tilstrekkelig grad, så kommer det til å spore av. Slik opplevde vi det i klippeprosessen, og det var en mosaikk som krevde ganske mye tankearbeid.

M: Så dere fikk en ganske lang klippeprosess også?

ES: Innspillingen ble plutselig delt i to perioder, men det var for så vidt greit. Vi klipte mer enn det som var først tiltenkt – vi klipte lenge, og vi jobbet en god stund med å finne balansen mellom hvordan vi skulle vekte karakterene i forhold til hverandre. Strukturen i manuset var god, og den ga en slags idé, et klart konsept og føring for hvordan dette skulle struktureres, men detaljene fungerte ikke bestandig. Og i klippeprosessen er alt konkret, så vi flyttet rundt på brikkene ganske mye.

M: Men når resultatet ligger der, ser dere det samme mønsteret som ligger fra manuset, eller har filmen funnet sin egen form?

ES: Det er jo samme mønsteret, i den forstand at vi skulle følge karakterene, og etter hvert bryte karakterbåndene slik at hendelsen etter hvert tok over for karakterene. Men det skjæringspunktet skjedde tidligere enn vi hadde tenkt i manus.

M: Opplever du at bildespråket også endrer seg underveis? Det er kanskje mer lange tagninger i begynnelsen, og etter hvert som det intensiveres så blir det jo mer en mer oppstykket følelse…

ES: Det ligger i det samme, fordi vi opprinnelig hadde trodd vi skulle holde lenger på de lange arrangementene delvis inn i ranet, hvor vi følger en karakter, ikke sant, men når vi fant ut at skjæringspunktet for mellom når vi skulle vise de forskjellige perspektivene opp mot hverandre skulle komme tidligere, så skjønte vi også at klipperytmen skulle bli annerledes… så svaret er at… jeg filmer jo med en idé om at dette skal passe akkurat sånn, og sånn. Jeg pleier ikke å filme inndekning i særlig grad, og i hvert fall ikke på denne filmen.

M: Jeg tror tradisjonell inndekning hadde kledd filmen veldig dårlig.

ES: Vi ble spurt, vi vurderte «skal vi filme med to kameraer?» og denne typen ting, men det så vi bort fra ganske tidlig, for det føltes som om det ville komme til å styre hele arbeidsprosessen og gjøre det til en helt annen type film. Det er jo veldig vanlig at det kreative team har en visjon, men at det smuldrer ting litt vekk i møte med produksjonen -- og så kan det begynne å se mer og mer ut som, i følge Prøysen-sangen ”en fjøl”, ikke sant, ”men det blir sikkert bra, den vil han sikkert ha”, he-he. Men det var i hvert fall jeg bevisst på, at vi måtte holde på de valgene, å verne om dem. Produsenten hadde også stor forståelse for dette.

M: En mer kompromissløs holdning?

ES: Ja.

M: Nokas føles som om den er sin egen film.

ES: Ja, det opplever jeg også. Altså, det jeg opplever er at de valgene har vært konsekvente. Alt fra hvordan vi har besatt rollene til hvordan vi har visualisert det.

Fra «Insomnia», der hovedpersonen Jonas Engström (Skarsgård) var i senter for både historiens plott og de moralske spørsmål.

M: Ut fra alt du forteller kan jeg skjønne godt at dere ikke har valgt en dramatisk hovedperson, for eksempel. I dine to tidligere krimfilmer, kortfilmen Close to Home (1995) og Insomnia, har du tydelige hovedpersoner -- begge befinner seg i en moralsk knipe overfor en kriminell udåd de mer eller mindre både føler seg skyldige og uskyldige i. I de to krimfortellingene, lykkes du i å binde oss opp mot hovedpersonens moralske spørsmål, og jeg opplever at det driver frem vårt engasjement i selve krimplottet, altså selve sjangeren. Men her i Nokas har du jo ikke noen spesiell hovedperson. Valget kan synes riktig, at det dramatiske er underkuet, og fremstår mer som realisme, men hvis man ikke vet om Nokas-ranet fra før…. har dere tenkt noe på hvordan det oppleves for et publikum, for eksempel utenfor Norge? Hvordan det var for deg å lage en krimhistorie uten å ha den sentrale hovedpersonen?

ES: Det var helt nytt. Men jeg trigges av å gjøre noe nytt, egentlig. Jeg vet at når jeg sier ja til en film så jobber jeg med den minimum to år, tre år kanskje, så da kjenner jeg på meg selv at det må være noe i det, noe som inspirerer meg og kan holde meg interessert. Inspirasjon er såpass mye av drivkraften for å lage noe bra, tror jeg, så hvis jeg har for mange av svarene klare for tidlig, så påvirker det prosessen og jeg tror også det påvirker resultatet. Å jobbe uten hovedkarakter var helt nytt for meg. Og det visste jeg jo helt fra starten av, at dette er en film hvor selve ranet, selve hendelsen, er hovedelementet.

M: Så skjematisk sett har dere hendelsen som det sentrale…

ES: Og det er jo den som styrer alt, personene fortaper seg etter hvert inn i hendelsen på en eller annen måte. Og det er et brudd med de filmene du nevner. Da jeg gikk ut av filmskolen, og fant et sånt spor og fant min egen stemme – «sånn her kan jeg lage film» – så var det jo egentlig med Close to home og deretter Insomnia. Jeg fant en form som engasjerte meg, og som fungerte. Det er ganske langt mellom dem og Nokas i innfallsvinkel. Allikevel er det noe felles. Når jeg lager film, så tenker en del av meg at ok, den her filmen skal fungere også for dem som vet ingenting om dette på forhånd. Jeg liker best å se filmer uten å vite noe om dem på forhånd. Heller lese i etterkant. Så på en eller annen måte tenker jeg at den her filmen skal fungere for de som ikke vet noenting på forhånd, men samtidig så må den også fungere for dem som vet mye -- for der ligger størstedelen av publikum uansett.

M: Ja, for det var vel helt opplagt at den måtte fungere i Norge. Men formen dere har valgt er likevel kompromissløs, i alle fall intens, og et krevende audiovisuelt slag å sitte gjennom.

ES: Altså, vi forteller jo ikke ved å gi publikum oversikt, vi forteller om karakterer som krysser hverandres spor. Når vi er inne i en sånn billedtunnel, hvor vi bruker mye dypfokus, så blir jo lyden også veldig viktig -- den komplimenterer jo opplevelsen av å være der, og skilder mye av det som foregår utenfor bildet, så jeg tror at lyden har vært veldig viktig for filmen.

M: Ja, og det er også et spennende filmspråklig element å snakke om, for lyden kan jo også havne i en sjangerklisjé – jeg tenker umiddelbart på lyden av skyting i film.  Skuddscenen i Heat, nedi gata der i sentrum, har Michael Mann snakket om…

ES: …hva har han sagt?

M: Der hadde de visstnok gjort opptak av location-lyden, men planlagt å gjøre hele scenen påny i etterarbeid med foleyopptak – men da dette ble mikset, mistet scenen følelsen av nærvær, klangen mellom bygningene ble ikke riktig – så da gikk Mann og lyddesigneren tilbake til den rå location-lyden, som viste seg å ha i seg akkurat det de var ute etter. Rikosjettene og støyen fra opptaket var på én måte feil, men ble likevel det reelle som scenen trengte – og det er gøy å tenke på om Heat, siden den ransscenen føles som noe av det mest spesifikt tilrettelagte fra denne typen film.

[Intervjuet med Michael Mann og lyddesignerne fra Heat finnes ved 4:00 i videoen under.]

ES: Lyd er jo mer umiddelbart emosjonelt enn bildet. Selv et bilde analyserer vi jo – det er ikke det at det ikke kommer følelser til deg, men du scanner det på en eller annen måte for informasjon. Lyd inneholder også informasjon, men du tar den ikke til deg på samme måte…

M: …at lyd er mer opplevd enn et bilde?

ES: Ja, jeg tror den har en mer direkte emosjonell effekt, akkurat det du hører. Du reflekterer ikke på samme måte som du gjør med et bilde. Så sånn sett er jo kombinasjonen veldig spennende. Vi har bygget lydbildet i Nokas veldig mye rundt atmosfærer. Eksamensfilmen min Close to Home lagde jeg eksempelvis uten filmmusikk. Og nesten ingen har kommentert det, noensinne. Det jeg oppdaget den gang var at hvis du skal lage en film uten musikk, i alle fall en slik type film jeg er interessert i å lage, så blir atmosfærelyden det nærmeste du kommer musikk. Men den er jo konkret. Det er litt sånn som John Cage, som lager musikk ut av alle mulige sånne…

M: …hverdagselementer?

ES: Ja, helt konkrete ting. Så det går an å tenke sånn. Jeg husker vi brukte alt for langt tid på lydarbeidet til Close to Home, og vi fikk mye pes for det på filmskolen. Men vi fikk aldri noen kommentarer på at det ikke var musikk, he-he. Med lyd kan du du ha elementer som ikke er logisk. Du kan høre en båt uten at du reagerer på det. Det er ingen som etterspør det. Lyddesigneren, Håkon Lammetun, som jeg ikke har jobbet med tidligere, har bygget lydbildene opp ut fra det vi ser. Vi har utvidet, og spurt «hva eksisterer utenfor dette»? Og det er relativt lite musikk i filmen.

M: Planla du at Nokas skulle være en film med lite musikk?

ES: Ofte er filmmusikk bare en forsterkning av noe du er usikker på, i dramaturgien eller noe annet. Det er en bruk av musikk som jeg ikke liker noe særlig. For meg skal musikken gjerne legge noe til, men ikke forstyrre. I Nokas er nærvær det vi har satt aller høyest, og den umiddelbare troverdigheten. Situasjonene skal være det bærende, og da kan fort musikk bli en opplevelse av at man, vi som filmskapere, forsøker å tolke for publikum. Og hele filmen er egentlig bygget rundt tilliten til at enhver i publikum kan tolke denne hendelsen selv, bare de blir gitt sammenhengene. Så sånn sett skulle ikke musikk fungere på den måten.

M: Musikken du brukte i Insomnia (Spotify) var jo også veldig atmosfærisk, så man kan vel si at du ikke bruker så veldig melodiske motiver i dine filmer…

ES: Ja, det er jo samme komponist i Nokas, Biosphere [aka Geir Jenssen]. Og det jeg virkelig liker ved ham er at han bygger musikken ut fra reelle elementer. At musikken ikke fungerer først og fremst som emosjonell trigger, men at… den gir scenene eller situasjonene en eller annen forsterkende identitet. For meg som den ideelle tilskuer til egne filmer, skal det ikke være sånn at musikken tolker noe. Så vi jobber egentlig mye med lydbilder.

M: Var komponisten involvert da i selve lyddesignet? Flettet disse prosessene seg inn i hverandre?

ES: Ja, jeg liker å gjøre det sånn, at det skal være en sammenheng mellom de leddene. Jeg gir komponisten noen briefer, men i tilfellet Geir Jenssen kommer ofte han tilbake med noe annet. Jeg jobber med ham i en periode, og så leverer han komposisjoner i tillegg til noen lydelementer der som vi kan bruke i lyddesignet, for å sette forholdet til musikk.

M: Kan samarbeidet med Biosphere igjen indikere at du er vender tilbake til i å jobbe i krimlandskapet? Du har jo egentlig ikke laget en film med tematikk som dette siden Insomnia?

ES: Nei, jeg har jo ikke det. Krim på sitt beste vekker meg – fordi man på en eller annen måte må utforske noe. Og det viktigste når jeg forteller innen det som er assosiert med krim, er å vite at det jeg ikke viser er avgjørende for å ha en fremdrift og en motor, sånn at du som tilskuer ikke blir matet, men stilt overfor noe som oppleves som et mysterium. Det er klart at den type krim som jeg begynte å lage, den var veldig subjektiv, og det er sikkert en sjanger jeg kunne tenke meg å vende tilbake til.

M: Ja, den subjektive opplevelsen av krim er veldig spennende. Når du både har det konkrete i en sak, et mysterium, og opplevelsen av noe både moralsk gjennom det subjektive – at man er der i karakteren og slites fra den andre vinkelen igjen, slik som med Stellan Skarsgårds figur i Insomnia.

ES: Ja, men – altså, jeg liker jo film som har en konkret historie, og har fremdrift i historien, men det skal gjerne være noe mer, som jeg kan engasjere meg i. En karakter, eller et dilemma som er umulig, eller… noe som forundrer meg på en eller annen måte, noe som gjør et valg som jeg stiller spørsmål ved, det skaper en slags motor som jeg synes er interessant å se på. Men i dette tilfellet, det har laget nå, der vet man jo hele handlingsforløpet, så det er jo på en måte annerledes, det er mer hvordan skjedde dette enn hva som skal skje. Og det er for så vidt også en underbygd spenning i dette. Da jeg så United 93 (2006) ble jeg slått av det, at jøss, opplevelsen i seg selv hadde en intens spenning, selv om jeg visste hvordan det skulle gå. Jeg vet, men blir sittende å lure på når, hvordan… Barn liker jo å bli fortalt den samme historien igjen og igjen… man blir dratt inn i det. Det er i hvert fall for meg noe som kjennetegnet den seeropplevelsen, at det er hvordan dette skjer som er blikket vårt. Handlingene til de forskjellige, og hvordan det blir gjort – og så ser man sammenhengen i helheten.

*

Slik ble vår samtale med Erik Skjoldbjærg avsluttet, over et par kopper kaffe uken før kinopremieren på Nokas. Les også artikkelen vår om selve filmen, der Lars Ole ga sin kritiske vurdering av om Skjoldbjærg & Co. lyktes med sine filmspråklige valg i skildringen av norgeshistoriens største ran.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 3 kommentarer

  1. Tomas H. Solli sier:

    Utrolig spennende å lese så inngående om hva en regissør har tenkt da han lagde filmen, særlig en film som Nokas! Her forteller også manusforfatter Christopher Grøndahl om hvordan det var å skrive Nokasfilmen, for den som er interessert i slikt:

    http://christophergrondahl.wordpress.com/2010/09/14/a-skrive-filmen-om-nokas-ranet/

  2. Jan Erik sier:

    Svært vellykket film. Og ha gjerne flere slike intervjuer

  3. Michael W sier:

    Nokas var en veldig spennende film. Jeg satt klistret i stolen gjennom hele filmen. Nå vet jeg alt om hvordan ranet ble gjennomført, men syntes ikke at jeg forstår noe mer av hverken Toska eller Schuman. De er forsatt helt fremmede for meg. Men så er de jo ikke dømt for sine personligheter. De er jo dømt for det som skjer i filmen. Så sånn sett er dette kanskje den mest rettferdige filmen man kunne lage om dem.

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>