Kunsten å holde tilbake

«Suspense depends on both devices and desires»
- P.D. James

Vi er alle kikkere – og perverse som sådan. Vi vil avkle og berøre det ukjente. Kanskje er det nettopp derfor thrilleren er den mest basale av alle filmsjangere; den krever et filmisk språk som nærmest blir fysisk, for å trekke oss bak bildeflaten, slik at vi kan delta i oppnøstingen av mysteriet som utspiller seg. Ønskene våre ligger gjemt bak et nett vi må vikle oss igjennom, og dette består av stilistiske strategier som hele tider forsyner oss med informasjon, men likevel holder tilbake, slik at mystikken og forvirringen ikke forsvinner.

Alfred Hitchcock har beholdt tittelen The Master of Suspense i over et halvt århundre, og det er ikke uten grunn. Filmene hans har på sitt beste imponerende mange lag, som har utfordret især psykoanalytiske teoretikere (eksempelvis sloveneren Slavoj Zizek) til å skrive tusenvis av sider om det fortrengte som bobler opp til overflaten. Men selv om filmteoretikere ofte graver etter tematiske jordsmonn hos de største filmskaperne, er det likevel selve formspråket som alltid har blitt viet størst interesse hos Hitchcock. Dette kan skyldes at filmene hans på mange måter kommenterer selve tilskueropplevelsen. Rear Window er et paradeeksempel: akkurat som ‘Jeff’ Jefferies sonderer bakgårdsterrenget med sin kikkert, inntar vi en tilskuerposisjon der vi til enhver tid mottar nøyaktig den samme informasjonen som hovedkarakteren. Når han kikker ut av vinduet, gjør kameraet det samme, og vi får de samme opplysningene til å løse den merkelige mordgåten. Når Jeff irriterer seg over at den mistenkte er skjult bak en gardin, gjør vi det samme.

North by Northwest har en lignende begrenset narrasjonsmodell. Når Roger Thornhill kidnappes er vi like uvitende som ham, og i den endeløse kjeden av hendelser som får konsekvenser for karakterens utfall, anvender nesten aldri Hitchcock en allvitende fortellerposisjon som gjør at vi får et større overblikk enn Thornhill selv. Ved å hele tiden holde tilbake, skjerpes oppmerksomheten vår, slik at vi i større grad konsentrerer oss om hva som finnes i selve bildet: vi trenger hjelp, og skjønner at vi bare kan få det gjennom få studere filmspråket. Hvor velger Hitchcock å plassere kameraet? Hva velger det å vise i et nærbilde – og hva signaliserer dette?

“So I like to try to go back and develop pure visual storytelling. Because to me, it’s one of the most exciting aspects of making movies and almost a lost art at this point.”
- Brian De Palma

Det kan virke som jeg fremmer en påstand om at disse genuint underholdende filmene krever et filmanalytisk blikk, men jeg hevder egentlig det diamentralt motsatte. Én ting er å bake inn betydningsfulle visuelle motiv på en så avansert måte at det fordrer mye velvilje og innlevelse av selv et oppegående publikum (her kan vel David Lynch stå som et eksempel). En helt annen kunst er å fortelle med stor tydelighet gjennom bilder. På denne måten blir ikke filmen en trettende informasjonsstrøm som kan konsumeres uten innlevelse og et oppriktig engasjement for fortellingen. Fremfor å lene seg på det verbale, var Hitchcock, i likhet med Orson Welles og Jean Renoir, på et imponerende tidlig stadium interessert i å utvilke et helt eget filmisk språk, som virket intuitivt, nærmest fysisk på publikum. Hitchcock fjernet avstanden mellom film og kinosal – og dermed en potensielt avslappende og sedat tilskuerposisjon – ved å pirre vår nysgjerrighet. Nærmest som en striptease avkles filmene plagg for plagg. Og selv om vi utifra kulturelle konvensjoner dypest sett aner hva som venter oss, sitter vi likevel fanget, ettersom det er selve «avkledningsprosessen» som blir det sentrum for vår interesse.