Dette filmtiåret har båret med seg noen tydelige tendenser, og mot slutten faller det seg naturlig å begynne en synsingsprosess der man knyter sammen trådene og muligens oppnår et slags overblikk. Selv om retningene ofte innbyrdes er svært forskjellige, kan man likevel spore noen sammenfallende trekk; blant annet en gjennomgående tematisering av angst og paranoia, globalisering og ulike former for kommunikasjonskollaps. I denne artikkelen vil jeg trekke frem flettverksfilmen som en fremtredende narrasjonsmodell – og ikke minst en kilde til diskusjon.

Et antall av filmene som tematiserer globalisering og moderne kommunikasjon, anvender ofte narrative strategier som slekter på den tradisjonelle montasjen som idé. Divergerende bestanddeler spaltes til en ny helhet, og i suggesjonen mister bevisstheten rundt deres sammensetning og opplever transparens. Filmer som Mammut (Lukas Moodysson, 2009), Babel (Alejandro González Inárritu, 2006), Crash (Paul Haggis, 2005) og Den andre siden (Fatih Akin, 2007) baserer seg på flettverksstrukturer, og benytter nettopp moderne kommunikasjonsmidler for å binde sammen enkelte av linjene i narrasjonen. I Babel får karakterenes kommunikasjonsvansker tragiske utfall og voldsomme ringvirkninger – på tvers av verdensdelene de ulike historiene utspiller seg i. Globaliseringens forsøk på å forene ulike kulturer mislykkes; på tross av transnasjonale, mediale forbindelseslinjer, oppstår også en økende mangel på menneskelig nærkontakt og et påfølgende semantisk kaos. Den døve, japanske tenåringsjenta i Babel er en billedliggjøring av hele konflikten; gjennom å kommunisere med tekstmeldinger, behandles hun som nettopp en tekst – hun opplever fremmedgjøring som en følge av fysisk avstand. I en hverdag fylt til randen av mediale mellomledd, oppstår et savn etter autensitet og menneskelig berøring. Når en rekke filmer i det nye årtusenet problematiserer kommunikasjon mellom mennesker, er dét et tydelig resultat av det moderne kommunikasjonssamfunnets forsøk på å skape nærhet og samhandling, som ofte resulterer i avstand og forvirring.

Crash er riktignok geografisk begrenset til Los Angeles, men tar opp mye av den samme problematikken som Babel; immigranter utsettes for en fordomsfull lesning av sine uttrykk, og reagerer derfor med frustrasjon og i verste konsekvens vold som et uttrykk for mangel på forståelse. Filmen bruker berøring som et motiv gjennom hele fortellingen, og den fysiske kontakten fremheves som et savn; pansret av mellomledd, mister menneskene en øyeblikkelig og mer instinktiv opplevelse av hverandre. En konsekvens av dette er at karakterene i Crash leser hverandre gjennom et fettete filter av fordommer. Når kommunikasjonstrådene kludrer seg til kræsjer de til slutt i hverandre, og flettverksstrukturen blir dermed ikke bare en strategi for å pusle sammen fortellingens brikker, men også et sterkt uttrykk for filmens overordnede tema.

Kultur- og kommunikasjonsproblematikken som har blitt så gjeldende, er dog på ingen måte uløselig knyttet til en slik narrasjonsmodell. For å nyansere argumentene mine, vil jeg trekke frem Sofia Coppolas Lost in Translation (2003). Her portretteres to amerikanske turisters gjensidige fremmedgjøring i verdensmetropolen Tokyo. Når hovedkarakterene Bob og Charlotte opplever en utilhørighet i møtet med den japanske kulturen, er dette symptomatisk for en generell fremmedgjøring; Bob opprettholder det rutinemessige og sedate forholdet med sin hustru over mobiltelefon, og Charlotte lengter etter oppmerksomhet fra sin arbeidsnarkomane ektefelle. Her gjødsler ikke kulturelle forskjeller indre konflikter; snarere representerer den upløyde marken muligheter som virker oppløftende for vedkommendes situasjon.

Tokyo bare aksentuerer hovedkarakterenes indre fremmedgjorthet; i møtet med kulturforskjeller og kommunikasjonsvansker skapes gjensidighet og forståelse mellom to individer – uten at deres felles nasjonale tilhørighet på noe tidspunkt vektlegges som noe avgjørende i denne prosessen. Filmen gir utrykk for et globalt traume; i vår samtid skapes ofte en slags avstandsmessig intimitet jeg opplever at er svært symptomatisk for en medie- og kommunikasjonskultur bestående av montasjer med personlige og mediale koder. I Lost in Translation avsløres de mediale utrykkene som en forestilling, der den geografiske avstanden ikke anskueliggjør kulturell, men snarere menneskelig avstand. I dialog med sin hustru fremstår ikke Bob som en nasjonalkulturelt fremmedgjort mann, men snarere en som ikke makter å forholde seg til avstandene de gjeldende diskurser for moderne kommunikasjon baserer seg på. Som Babel og Crash omhandler Lost in Translation både kulturforskjeller og kommunikasjonsvansker, men altså uten å vise dette gjennom sammenstøtninger. Den knytter disse store temaene til noen ytterst små begivenheter, og filmens synsvinkel minner aldri om et overblikk. Her skal ingenting understrekes, knyttes sammen eller flokes til. Det flettverksfilmene gjør er å uttrykke den språklige forvirringen gjennom selve formen.

Subtiliteten i Lost in Translation er nok grunnen til at filmen har blitt skånet for motbølgen især Crash, men også Babel, har blitt utsatt for. Kritikken retter seg påfallende ofte mot selve flettverksformen, og argumenterer for at denne føles konstruert og at løsningene blir for enkle. Overblikket sidestilles med overtydelighet. På én måte kan jeg forstå slike innvendinger, men i en samtidsfilmhistorisk sammenheng, blir dette likevel en lite aktsom lesning av denne narrasjonsformen som et fenomen. Flettverksstrukturen aksentuerer en reell, menneskelig avstand, samtidig som den skaper kontakt og – i noen tilfeller – nærhet og forståelse. Forløsningene som skal oppsummere og forsterke anskueliggjøringen av problematikken, henfaller ofte i pompøs patos, men selv ser jeg ikke nødvendigvis dette som forenklinger av noe komplekst og uhåndgripelig.

Snarere synes jeg disse knutepunktene gir uttrykk for det savnet som filmene artikulerer implisitt; behovet for emosjonell deltakelse og berøring synliggjøres i avsluttende skriftemål som ofte uttrykker budskapet med en voldsom desperasjon. En flettverksstruktur forsøker på mange måter å maskere sin montasje av ulike bestanddeler ved å la dem inngå et kommunikativt forhold. Samtidig kan den også, med sin tydelige konstruksjon, skape hypermedialitet. I beste fall kan dette munne ut i en kritisk refleksjon hos tilskueren, og en mulig forståelse av koblingen mellom tematikk og form. Der mye av kritikken mot filmer som Babel og Crash handler om filmenes manipulering av tilskuernes følelser, vil jeg mene at flettverksstrukturens mediebevisstgjørende aspekt også gjør den emosjonelle effekten mer utilslørt – og derfor redelig. Det hele fortoner seg nærmest som et regnestykke med to streker under svaret.

I samtidens film ser vi i økende grad at overblikket anvendes som fortellerperspektiv, enten det dreier seg om avanserte flettverksfilmer eller observerende realityprogram i fjernsynet. Tilskueren utfordres til innlevelse gjennom deltakende «regi»; vi inviteres til å delta i konstruksjonen gjennom å se karakterene i fiksjonen som brikker i et spill, der vi ser funksjoner i deres handlinger som de selv ikke er klar over. Mange av vår tids film- og TV-produksjoner er preget av å være transnasjonale, transkulturelle og transmediale. Gjennom flettverksfilmen krysses ofte grensene eksplisitt, og denne formen blir da en speiling av vår marmorerte, grenseoverskridende tidsalder.